詩經蒹葭的鑑賞

詩經蒹葭出自《詩經·秦風》，是一首懷人古體詩。下面就隨小編一起去閲讀詩經蒹葭的鑑賞，相信能帶給大家啟發。

詩經蒹葭的鑑賞一

一。美——最普遍的價值所在

“吾未見好德如好色者也！”④美對人的吸引力往往超過善。也正因如此，孔子藉助美的力量來幫助人們實現道德的完善。因而當孔子説“興於詩，立於禮，成於樂”⑤時，他是指望詩書禮樂能成為實現道德理想的途徑。在反思詩書禮樂何以能普遍地服務於道德目的的問題上，以孔孟為代表的儒家認識到，不僅是因為詩書禮樂的內容可以與道德理念有關，他們可以有效地歌功頌德：更重要的是，詩書禮樂的形式與道德理念的存在樣態有着必然的聯繫。也就是説，審美與道德在其根部位上是相通的。這種“相通”主要表現在，頌詩作樂，可以將人還原到他的本然狀態。而所謂的倫理規範、道德要求只有建立在這種本然狀態的基礎上，只有建立在人的真情實感的基礎上，才是真正的道德。審美在道德倫理活動中的意義，即是給出抽象的倫理規範以真實的情感基礎。甚至可以説，孔子希望把所有的道德原則都能還原到真情實感的基礎上。

《詩經》時代中國古人的審美存在，即美是道德的象徵，真和善本身並不一定惹人喜愛，人們對真善的喜愛是當時的教育結果，如“窈窕淑女，君子好逑”這種審美觀一直延續到今天，“伊人”這個含蓄、朦朧集真善為一體的形象成為中國典型的造型，留在人們心中。其實，這個“伊人”只是心中的影像，美麗但飄渺，我們從哪裏望她，她只在我們心中隱現，在我們心靈的彼岸，我們不曾擁有她，卻對她無比熟悉，如此愛她，我們追尋她，然道阻且長、且躋、且右，漫長坎坷而曲折。要説明的是此“道”不是道，而是我們追尋的過程，接近的方式。中國人是個含蓄不外露的民族，我們每個人的心中都藏着一個伊人的影子。

然而永恆的美，人們總是惦記着的。在《蒹葭》裏我們看到了，有一種愛情，如陳酒在心靈的地窖裏越久越醇，越久越美。沒有開始，沒有結束，永遠地保持一種美好的期待，美好的想象。在美學上的審美活動是人類生存活動中的一種現象，一種事實。審美的目的，不是為了獲得實際的知識，而是為了獲得一種感動，一種精神上的享受。

其實並非惟有詩人是情種，比詩人更鐘情的情種不知幾何。世間有多少人就有多少種愛情，就有多少動人的故事。在現實的鐵牆面前，人們的審美心態和完美相比，更動情於欠缺，也更顯無奈。水中小洲上那一片煙水迷離的蘆葦，那位於深秋尋“伊人”不遂的相思和惆悵， 那古詩所慢慢泛出的馨香，正滿足了我們的審美需求。

二。追求——至美至高的人生境界

然而，在《蒹葭》這裏的“伊人”不只是一個秀外慧中的女子，一個具體的形象，而是人類精神追求物化的形象。在追尋的過程中，我們不斷地賦予她更多的精神內涵，不懈追求，有點王國維三境界之第二境界意味，使人類的'心靈不斷地與之無限接近。《蒹葭》裏男主人公那種對愛情不懈的追求，也許正是詩人自己的追求。正是這種不斷追求的感覺，其對象本身可能不僅僅是愛情而已了，“愛情”在這裏成為了“幸福”的代名詞，是對人生的執著，對未來的嚮往。

《蒹葭》這一首詩不同於其它詩歌的特點在於《蒹葭》超越了傳統的所謂“六義”的藝術表現手法，而完成了整體意境的塑造，使得蒹葭秋景圖的荒涼氣氛與人的內心的惆悵悽苦情緒和諧優美地組合在了一起。作品不是強調主人公的具體所在，而是強調主人公的內心世界，可望不可及的思念，及這種情緒藉助秋水蒹葭得以消釋的審美。

《蒹葭》的情與景的關係不但完全融合，而且非常和諧。歐陽修《六一詩話》載梅堯臣語：“詩家雖率意，而造語亦難……必能狀難寫之景，如在目前；含不盡之意，見於言外，然後為至矣。”“如在目前”之“景”者，實也；“見於言外”之“意”者，虛也。虛由實生，實與景合，景以寫情。情景虛實是意境生成的四個基本因素。⑥此詩便運用情景交融與虛實相生的手法塑造出縹緲空靈的藝術境界。詩人把內心情感的抒發放在了蘆花蒼白、露始為霜、秋水時至這一背景裏面，使秋日的蕭瑟荒涼、蘆葦的迷離無邊與內心的苦求不得、惆悵感傷、茫然若失的情緒渾然為一體。更為重要的是，《蒹葭》不僅限於詩人單純對於戀人的思念、追求，而是成為人生意境的追求，或仕途或理想生活。所謂伊人不過是這種理想的現實投影。正是他的追求如此執著，在現實與理想的交織中，伊人已經從實體轉向了意象，經過蕭瑟淒涼的蒹葭秋水，它得到了無限昇華，成為審美的境界，昭示了意境學説的無限活力與光輝前途，以至後來成為中國藝術的根本精神⑦。   中國古典美學常常用“意象”、“意境”、“境界”等來指稱詩詞的本體。文學的基本特徵就是審美，詩人的審美直覺引導了文學批評的方向，對於超越先秦時代過分功利的政教文化傳統，形成一種真正意義的文學審美傳統，具有重要的啟迪意義。《國風》的詩歌大多是言志作品，美刺作品也不在少數，因此，詩之言志與美刺幾乎是其基本功能，文學的審美幾乎沒多少人認識到。《蒹葭》卻是耐人尋味的，它空靈縹緲的非凡意境，它朦朧模糊的韻外之致，它的包含人性的永恆追求，使得它千古流傳。隨着社會的不斷髮展，人們的思想感情也是不斷地發展變化。伊人這個承載着人類美好向往的詩歌意象似真切又虛幻給讀者開拓巨大的想像空間。美感作為美學理論體系的一個重要有機組成部分，其美感的想象創造性在這有了較早較充分的體現。

意境，作為一個標誌着中國傳統審美趣味的重要範疇，是與古人對自然宇宙以及人生理想的理解直接關聯的，可以説它就是一種人生意趣的表徵。《蒹葭》正是它的含蓄不定喚起我們的思想感情。其實在讀詩過程中，詩中的主人公已換化成了我們自己，美麗的畫面，心中的“伊人”，執著的我們……我們説，真正美的作品，不是憑空設想出來，不是預先就存在的某種觀念，而是現實的生活實踐中創造出來的，在具體的生活體驗中生髮出來的。在詩境與人格的相通處，此詩的意境則表現出心靈的追求。棲息在歷史悠遠的中國版圖上的民族，自史以來就是具有不斷追求精神的民族。無論是儒家積極入世的不懈追求，還是道家對心靈自由的追求，都在一定層次上表現出對自身的超越。這些出於生活，就是對生命的感受，對生命的反思。

我們看到這來自上古的蘆葦，源自人類精神家園裏的歌，帶着幾乎是原始形態的感動正勾起人類複雜的人生回味，喚起我們心靈繽紛的情愫，感悟詩意更深處的哲思：那是一片佇立於秋思的蘆葦，是遠古以來人們對生命的熱情不倦拷問與追求，是對美永恆的憧憬與讚頌，是痛苦、迷惘的人類對理想星空的仰望，是迎風張揚的詩化的人生，人生的詩化。

三。堅定而平和——中國人的詩意存在

懷着對“伊人”的嚮往，詩歌主人公心中充滿了對“伊人”的思慕和愛戀，這種沉於心底的情感隨着時間的推移越發顯現出她的真摯、純淨與強烈，也越發牽引着讀者的思緒。《蒹葭》中的主人公不知道他的“伊人”在哪裏，只是按照自己的願望不懈地追求尋找，有一種“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”的意藴。無論是對愛情的追求還是對人生理想、仕途的追求，在詩歌當中主人公情感的全部的宣泄方式就是努力追尋心中的“伊人”。他沒有選取所有情緒激盪下的行為方式，而是苦苦求索。這種求索是他達到理想狀態的唯一途徑，那就是精神上的鍥而不捨和行為上的不懈努力。這也是中國人的傳統，民族的氣質，即永不停息地追尋，對理想對一切美好事物的追尋，並且這種理想追尋是對自身存在世界的一種詩意化的建構。

在愛爾蘭作家貝克特的劇作《等待戈多》中，兩個流浪漢同樣懷着對“戈多”——希望和美好的化身——的嚮往，在無聊的閒談當中進行無謂的等待，在等待中展示着淒涼的宿命——一切希望終歸破滅。拋開時代的、地域的、政治的因素，但就人本身來看，《等待戈多》與《蒹葭》的主人公心中都有一個縹緲而美好的目標。行為方式和精神境界卻截然不同，一個無聊等待、無所事事；一個努力追尋、積極向上。所以《蒹葭》裏平和沖淡只是情感的外在表現，其實質則彷彿暗流湧動，深沉、強大而堅定。

事實上，《蒹葭》當中，詩歌主人公無論成功還是失敗，最終實現了兩個目的：如果成功，達到目的，將理想轉化為現實；如果失敗，情感得以宣泄，精神境界得以昇華，無怨無悔。也就是説，其結果既是不確定又是確定的。不確定的是客觀的成敗，確定的是精神境界的昇華。這樣的描寫，給《蒹葭》這一頗具悲劇色彩的詩篇帶來了理性的光輝，使人們面對成敗得失進行深層次的思考。美感產生於對理想的追求過程中，目的往往不重要。詩中主人公正是處於這種情境，或溯游而上，或沿流而下，既要經受時間的磨難，又要受到空間的阻隔。在這種情境下，仍眷戀不已，乃至到了不計希望於有無的程度。我們在感受《蒹葭》之美時，自己的心靈精神與情感也得到了美。《蒹葭》中主人公的沉靜充分體現中國儒家思想的積極進取、平和的心態。

四。結語

中華民族的情感是一種“感性與人情”的東西，是詩性的文化。這種情感可以一直追溯到中國文明奠基時期的《詩經》時代，《詩經》現存最古老的中國文學源頭，在無涯的空間傳遞着豐富的信息，它古老的氣息牽引着我們靈魂的一部分，在審美姿態上使我們與古人保持着心靈的相通，瞬間醒悟，這不僅僅是一首首詩，它是我們生活的全部。

而《蒹葭》一詩，既是這種中華民族生命意識最早的流露，也把這種精神體驗提到審美的高度。讀這首詩，我們感到了中華民族是一個充滿“仁”，充滿善及不懈追求，平和沖淡的審美情感的民族。

詩經蒹葭的鑑賞二

東周時的秦地大致相當於今天的陝西大部及甘肅東部。其地“迫近戎狄”，這樣的環境迫使秦人“修習戰備，高尚氣力”（《漢書·地理志》），而他們的情感也是激昂粗豪的。保存在《秦風》裏的十首詩也多寫征戰獵伐、痛悼諷勸一類的事，似《蒹葭》、《晨風》這種悽婉纏綿的情致卻更像鄭衞之音的風格。

詩中“白露為霜”給讀者傳達出節序已是深秋了，而天才破曉，因為蘆葦葉片上還存留着夜間露水凝成的霜花。就在這樣一個深秋的凌晨，詩人來到河邊，為的是追尋那思慕的人兒，而出現在眼前的是彌望的茫茫蘆葦叢，呈出冷寂與落寞，詩人所苦苦期盼的人兒在哪裏呢？只知道在河水的另外一邊。但這是一個確定性的存在嗎？從下文看，並非如此。是詩人根本就不明伊人的居處，還是伊人像“東遊江北岸，夕宿瀟湘沚”的“南國佳人”（曹植《雜詩七首》之四）一樣遷徙無定，也無從知曉。這種也許是毫無希望但卻充滿誘惑的追尋在詩人腳下和筆下展開。把“溯洄”、“溯游”理解成逆流而上和順流而下或者沿着彎曲的水道和沿着直流的水道，都不會影響到對詩意的理解。在白居易《長恨歌》中，楊貴妃消殞馬嵬坡後，玄宗孤燈獨守，寒衾難眠，通過道士鴻都客“上窮碧落下黃泉”的尋找，仍是“兩處茫茫皆不見”，但終究在“虛無縹緲”的海外仙山上找到了已成仙的楊貴妃，相約重逢於七夕。而《蒹葭》中，詩人一番艱勞的上下追尋後，伊人彷彿在河水中央，周圍流淌着波光，依舊無法接近。《周南·漢廣》中詩人也因為漢水太寬無法橫渡而不能求得“遊女”，陳啟源説：“夫説（悦）之必求之，然惟可見而不可求，則慕説益至。”（《毛詩稽古編·附錄》）“可見而不可求”，可望而不可即，加深着渴慕的程度。詩中“宛”字表明伊人的身影是隱約縹緲的，或許根本上就是詩人痴迷心境下生出的幻覺。以下兩章只是對首章文字略加改動而成，這種僅對文字略加改動的重章疊唱是《詩經》中常用的手法。具體到此詩，這種改動都是在韻腳上——首章“蒼、霜、方、長、央”屬陽部韻，次章“悽、唏、湄、躋、坻”屬脂微合韻，三章“採、已、渙、右、濁”屬之部韻——如此而形成各章內部韻律協和而各章之間韻律參差的效果，給人的感覺是：變化之中又包涵了穩定。同時，這種改動也造成了語義的往復推進。如“白露為霜”、“白露未晞”、“白露未已”——夜間的露水凝成霜花，霜花因氣温升高而融為露水，露水在陽光照射下蒸發——表明了時間的延續。

此詩曾被認為是用來譏刺秦襄公不能用周禮來鞏固他的國家（《毛詩序》、鄭箋），或惋惜招引隱居的賢士而不可得（姚際恆《詩經通論》、方玉潤《詩經原始》）。但跟《詩經》中多數詩內容往往比較具體實在不同，此詩並沒有具體的事件與場景，甚至連“伊人”的性別都難以確指。上述兩種理解也許當初是有根據的，但這些根據或者沒有留存下來，或者不足以服人，因而他們的結論也就讓人懷疑了。《詩經》的歷代注家往往是求之愈深，卻得到失之愈遠的相反結果。況且“一切歷史都是當代史”（見英國哲學家、歷史學家科林伍德《歷史觀念》），對文本的闡釋也具有當代性。現代大多數學者都把它看作是一首愛情詩，先以蒼蒼的蒹葭起興，再寫男子追求意中人，所追的人在何方？在茂密的蒹葭叢裏，似見非見，時隱時現。這首詩用反覆重章來表現懸念迭起。“蒼蒼”、“萋萋”、“采采”近義；白露“未霜”“未晞”、“未已”，內容也差不多。總之，這首詩的重章整齊、淺顯，讀起來節奏明快、動聽。

詩意的空幻虛泛給闡釋帶來了麻煩，但也因而擴展了其內涵的包容空間。讀者觸及隱藏在描寫對象後面的東西，就感到這首詩中的物象，不只是被詩人拿來單純地歌詠，其中更藴育着某些象徵的意味。“在水一方”為企慕的象徵，錢鍾書《管錐編》已申説甚詳。“溯洄”、“溯游”、“道阻且長”、“宛在水中央”也不過是反覆追尋與追尋的艱難和渺茫的象徵。詩人上下求索，而伊人雖隱約可見卻依然遙不可及。《西廂記》中鶯鶯在普救寺中因母親的拘繫而不能與張生結合，歎惜“隔花陰人遠天涯近”，《蒹葭》中的詩人也是同樣的感覺罷。

詩人的追尋似乎就要成功了，但終究還是水月鏡花。古希臘神話中有一則説坦塔羅斯王因自我吹噓犯下罪過而遭受懲罰——忍受永遠的焦渴和飢餓之苦。他站在大湖中，湖水深及他的下頷，湖岸長着果樹，累累果實就懸在他的頭頂。可是，當他口渴低頭喝水時，湖水便退去；當他腹飢伸手摘果時，樹枝便盪開，清泉佳果他始終可望而不可即。目標的切近反而使失敗顯得更為讓人痛苦、惋惜，最讓人難以接受的失敗是距離成功僅一步之遙的失敗。

探索人生深刻體驗的作品總在後代得到不斷的迴應。“蒹葭之思”（省稱“葭思”）、“蒹葭伊人”成為舊時書信中懷人的套語。曹植《洛神賦》、李商隱的《無題》詩也是《蒹葭》所表現的主題的迴應。而當代台灣通俗小説家瓊瑤的一部言情小説就叫做《在水一方》，同名電視劇的主題歌就是以此詩為本改寫的。