余光中的哲理性散文

余光中是著名的文學家，也是在生活中留下了許多的文學作品。下面是小編為大家整理的關於余光中的哲理性散文，歡迎大家的閲讀。

余光中的哲理性散文一

“大陸是母親，台灣是妻子，香港是情人，歐洲是外遇。”我們從余光中這形象的比喻中就能感受到他對生他養他的大陸的愛，這種愛是深沉的，赤裸的，永恆的。温家寶總理訪美期間，對華僑和留學生演講時，曾引用了余光中《鄉愁》裏的詩句，更讓余光中聲名大振。

最早結識余光中，是聽流沙河老師講解他的《七把雨傘》，那已經是三十年以前的事了。余光中以詩名世，十年後散文又與之齊名，享譽文壇。喜歡讀余光中的散文，就是一個“動”字，一切一切的東西都會在他筆下活起來，生動起來。就連感情這種抽象的東西，在他筆下都能看得見摸得着，詼諧幽默中飽含哲理，讓人拿得起放不下，有不讀完不罷休之感。無論是堯時日，秦時月，還是漢時雲，都鏤刻着歲月的屐痕，浸透大自然的情思。

寫母親的是這樣，寫兒女情長的亦是如此。

他的《我的四個假想敵》字字句句都浸透着濃濃的父愛。“冥冥之中，有四個‘少男’正偷偷襲來，雖然躡手躡腳，屏聲止息，我卻感到背後有四雙眼睛，像所有的壞男孩那樣，目光灼灼，心存不軌，只等時機一到，便會站在亮處，裝出偽善的笑容，叫我岳父。”天下哪有這麼便宜的事，果子熟了，竟然想一伸手就來摘，“活該盤地的樹根絆你一跤”。余光中的散文有很大一部分是寫給在美歐旅居的四個女兒的，“我的四個假想敵，不論是高是矮，是胖是瘦，是學醫還是學文，遲早會從我疑懼的迷霧中顯出原形，一樣走上前來，或迂迴曲折，囁嚅其詞，或開門見山，大言不慚，總之要把他的情人，也就是我的女兒，對不起，從此領去。無形的敵人最可怕，何況我在亮處，他在暗裏，又有我家的‘內奸’接應，真是防不勝防”。幸福之情，愛女之意，溢於言表。四個假想敵如在眼前。

余光中曾自嘲：“右手寫詩，左手寫散文”。有人曾經評價他的散文“融古今中外於一爐的深厚學養和大家氣度，同時也呈現他個性鮮明、色彩斑斕、雅俗共賞的卓越風範”。讀余光中的散文，我們既能感受自然之美，性靈之光，又能得到精神的輝映和情趣的生髮。這就是余光中要給讀者的東西，他説：“作家功在表現，不在傳達。”余光中的散文總向這個方向努力着。

余光中的哲理性散文二

文學作品給讀者的印象，若以客觀與主觀為兩極，理念與情感為對立，則每有知性與感性之分。所謂知性，應該包括知識與見解。知識是靜態的，被動的，見解卻高一層。見解動於內，是思考，形於外，是議論。議論要有層次，’有波瀾，有文采，才能縱橫生風。不過散文的知性仍然不同於論文的知性，畢竟不宜長篇大論，尤其是刻板而露骨的推理。散文的知性該是智慧的自然洋溢，而非博學的刻意炫誇。説也奇怪，知性在散文裏往往要跟感性交融，才成其為“理趣”。

至於感性，則是指作品中處理的感官經驗，如果在寫景、敍事上能夠把握感官經驗而令讀者如臨其景，如歷其事，這作品就稱得上‘感性十足”，也就是富於“臨場感”(sense Of immediacy)。一位作家若能寫景出色，敍事生動，則抒情之功已經半在其中，只要再能因景生情，隨事起感，抒情便能奏功。不過這件事並非所有的散文家都做得到，因為寫景若要出色，得有點詩人的本領，敍事若要生動，得有點小説家的才能，而進一步若要抒情，則更須詩人之筆。生活中的感性要變成筆端的感性，還得善於捕捉意象，安排聲調。

另一方面，知性的散文，不論是議論文或雜文，只要能做到聲調鏗鏘，形象生動，加上文字整潔，、條理分明，則儘管所言無關柔情美景或是慷慨悲歌，仍然有其感性，能夠感人，甚至成為美文。且以王安石的《讀孟嘗君傳》為例：

世皆稱孟嘗君能得士，士以故歸之，而卒賴其力，以脱於虎豹之秦。嗟乎！孟嘗君特雞鳴狗盜之雄耳，豈足以言得士?不然，擅齊之強，得一士焉，宜可以南面而制秦，尚何取雞鳴狗盜之力哉?夫雞鳴狗盜之出其門，此士之所以不至也。

短短九十個字，迴旋的空間雖然有限，卻一波三折，層層逼進，而氣勢流暢，議論縱橫，更善用五個“士”和三個“雞鳴狗盜”形成對照，再以雞犬之弱反比虎豹之強，所以雖然是知性的史論，卻富於動人的感性。在美感的滿足上，這篇知性的隨筆竟然不下於杜牧或王安石自己詠史的翻案詩篇，足見一篇文章，只要邏輯的張力飽滿，再佐以恰到好處的聲調和比喻，仍然可以成為散文極品，不讓美文的名作“專美”。

因此感性一詞應有兩種解釋。狹義的感性當指感官經驗之具體表現，廣義的感性甚至可指：一篇知性文章因結構、聲調、意象等等的美妙安排而產生的魅力。也就是説，感性之美不一定限於寫景、敍事、抒情的散文，也可以得之於議論文的字裏行間。純感性的散文可成為美文，除了文體有別外，簡直就是詩了。留朝的文章，尤其是江淹的(恨賦》、《別賦》之類，正是純感性的美文。但是中國文化畢竟悠久，就連這樣的美文也不脱歷史的背景。若求其更純，或可向小品之中去尋找。齊樑間文人的小簡，在清麗的對仗之下，每有此種短篇佳制．劉潛《謝始興王賜花紈簟啟》便是美麗的樣品：

麗兼桃象，周洽昏明，便覺夏室已寒，冬襄可襲'雖九日煎沙，香粉猶棄，三旬沸海，團扇可捐。

寥寥三十五字，焦點只集中在一個感性上：收到的桃枝簟與象牙簟觸肌生涼，雖在三伏盛暑，亦無須敷粉揮扇。相對於這種純感性的散文，韓愈的不少議論文章，例如《原道》、《原毀》、《師説》、《諱辯，，討論的都是抽象的理念，可謂之純知性的散文。不過，正如法國作家畢豐所言：“風格即人格。”在一切文體之中，散文是最親切、最平實、最透明的言談，不像詩可以破空而來，絕塵而去，也不像小説可以戴上人物的假面具，事件的隱身衣。散文家理當維持與讀者對話的形態，所以其人品盡在文中，偽裝不得。

散文常有議論文、描寫文、敍事文、抒情文之分，准此，則其第一類應是知性散文，其餘似乎就是感性散文了。其實，如此分類，不過便於討論而已。究其真相，往往發現散文的名作，在這些功用之間，只是有所偏重，而非斷然可分。文章的風格既如人格，則亦當如完整的人格，不以理絕情，亦不以情蔽理，而能維持情理之間的某種平衡，也就是感性與知性的相濟。也因此，知性散文之中，往往有出色的感性片段，反之，在感性散文裏，也每有知性的片段令人難忘．例如曹丕的《典論論文》，本質當然是知性的，可是讀者印象最深的，卻是“蓋文章經國之大業，不朽之盛事”以後的一段。那一段究竟算是知性還是感性，固難斷盲，可是到了篇末這幾句，高潮湧 起，感慨多於析理，則顯然是感性的：

古人*尺壁而重寸陰，懼乎時之過已。而人多不強力，貧*則懾q'01．寒，富貴則流於逸樂，遂營目前之務，而遺千載之功：日月逝於上，體貌衰於下，忽然與萬物遷化，斯志士之大痛也。

同樣地，《丘遲與陳伯之書)對於叛將曉之以義，動之以情，戒之以史，大致上是一篇知性文章，但其傳世之句，卻是“幕春三月，江南草長，雜花生樹，羣鶯亂飛”最富感性的這一段。反之，《前赤壁賦》原為感性抒情之作，但是蘇子答客的一段，就地取材，因景立論，而以水月為喻，卻轉成知性的高潮。“蓋將自其變者而觀之，則天地曾不能以一瞬；自其不變者而觀之，則物與我皆無盡也。”知性的哲理乃成為感性美文的脊椎，支撐起全篇的高超灑脱。同理，《阿房宮賦，是一篇華麗的辭賦，前三段恣意鋪張，十足成了描寫文。但從第四段的“嗟乎”起，雖仍維持寫景的捧比句法，卻漸從感性擺渡到知性。到了末段，正式進入知性的高潮：

嗚呼！滅六國者，六國也，非秦也。族秦者，秦也，非天下也。嗟夫！使六國各愛其人，則足以拒秦。秦復愛六國之人，則遞三世可至萬世而為君，誰得而族滅也。秦人不歎自哀，而後人哀之．後人哀之，而不鑑之，亦使後人而復哀後人也。

議論一波三折鞭辟入裏，頓挫之中，勢如破竹，層層相推，乃逼出最後的結論。邏輯飽滿的張力，一路推向結論的高潮，其為美感，絕不遜於寫景鮮活、敍事生動、抒情淋漓盡致的感性高潮。何以知性的議論也會產生美感呢?那是因為條理分明加上節奏流暢，乃能一氣呵成，略無滯得。理智的滿足配合生理的快感，乃生協調和諧之美。就文論文，不難發現《阿房宮賦)末段的句法，不但語多重疊，而且句多類似，一路讀來，節奏自多呼應，轉折之處更多用“而”字來調節，尤覺靈敏。這麼安排句法，語言本身就已形成一種感性系統了．

准此，則把散文分成知性與感性，往往失之武斷，並無太大意義．許多出色的散文，常見知性之中含有感性，或是感性之中含有知性，而其所以出色，正在兩者之合，而非兩者之分．就像一面旗子，旗杆是知性，旗是感性：無杆之旗正如無旗之杆，都飄揚不起來。文章常有硬性、軟性之説；有杆無旗，便失之硬性；有旗無杆，又失之軟性。又像是水果，要是 一味甜膩，便屬軟性，而純然苦澀呢，便屬硬性．最耐品味的水果，恐怕還是甜中帶酸，像葡萄柚那樣吧。

所以太硬的散文，若是急於載道説教，或是矜博炫學，讀來便索然無趣。另一方面，太軟的散文，不是一味抒情，便是隻解濫感，也令人厭煩。老實説，不少所謂的“散文詩’過份追求感性，沉溺於甜膩的或是悽美的詩情畫意，正是此種軟性散文。其實，不論所謂“散文詩”或是所謂“美文”，若是一味純情，只求唯美，其結果只怕會美到“媚而無骨”，終非散文之大道。有一本散文集，以純抒情為標榜，序言便説：“純抒情散文是夢，是星空煙雨，是三月的柔思，是十月的秋雲。”這幾句話，尤其是“星空煙雨”一句，是否妥當，姑且不論，但是這樣的風格論，要把散文等同於詩，而且是非常狹窄的一種抒情詩，恐怕也非散文之福。

要求作家下筆就得“載道”，不是自己的道，而是當道的道，固然是太：硬’了。反之，慫恿作家筆端常帶“純情”，到了脱離言志之境，又未免太“軟”了．一位真正的散文家，必須兼有心腸與頭腦，筆下才有兼磁感性與知性，才能‘軟硬兼施”。唐宋號稱八大文家，而後世尤崇韓、柳、歐、蘇。其中道理，當有專家深入分析。若以知、感兼擅為多才的標準，來權衡八大，則蘇洵與曾鞏質勝於文，幾無美文可言。蘇轍最敬愛兄長，也確有幾篇傳世的感性美文，亦能詩，堪稱多才。剩下一個王安石，能文之外，兼擅詩詞，當然稱得上多才。不過就文論文，他筆下的感性固然勝於老蘇與曾鞏，但比之四大，卻也較為質勝於文。拿《遊褒禪山記》跟《石鐘山記》來比，兩篇都是遊記，也都借題發揮，議論縱橫而達於結論。然而藉以發揮的那個“題”本身，亦即遊山的感性部份，則蘇軾的文章感性強烈，如臨其境，顯得後文的議論真是有感而發，王安石的文章卻感性平淡，未能深入其境，乃顯得後文的議論滔滔有點無端而發。總而言之，蘇文的感性與知性融洽，相得益彰，王文的感性嫌弱，襯不起知性。

因此我不禁要説，同樣是散文家，甚至散文大家，也有專才與通才之分。專才或偏於知性，或偏於感性，唯有通才始能兼擅。以此來衡量才之寬窄，不失為一種可*的標準。例如蘇軾，在論人的文章裏，其知性與抒情的成份尚有濃淡之分：《晁錯論》幾乎不抒情，至於《范增論，、《賈誼論》、《留侯論》，則抒情成份一篇濃於一篇．《方山於傳9又別開生面，把抒情寓於敍事而非議論。至於(喜雨亭記》、《凌虛台記》、《超然台記》、(放鶴亭記》、《石鐘山記)等五記，卻又在抒情文中帶出議論，其間情、理的成份雖各不同，但感性與知性的交織則一。更多姿的該是赤壁二賦，兩篇都是抒情文，但是前賦在飽滿的抒情之中，借水月之喻來説理，兼有知性，後賦卻縱情於敍事與寫景，純是感性。蘇軾兼為詩宗詞豪，姑且不論，即以散文一道而言，其才之寬，亦不愧“蘇海”。

自從新文學運動以來，散文一直是文壇主力雖然不如詩歌與小説那麼勇於試驗而變化多端，卻也不像這兩種文體那麼歷經歐風美雨而迷惑於各種主義、各種派別。散文的發展最為穩健，水準最為整齊，而評價也較有共識。在所有文體之中，散文受外來的影響最小，因為它原來就是中國古典文學的主力所在，並且有哲人與史家推波助瀾，而在西方，尤其是到了現代，它更是弱勢文體，不但作家逐漸凋零，連評家也不很重視。和詩、小説、戲劇等文體樞比，散文的技巧似乎單純多了，所以更要*文字本身，也更易看出“風格即人格”。

新散文中當然也有知性與感性的對比。如果哲學家、史學家、教育家、社會學家等等人文學科的學者，甚至報刊的主筆、專欄作家等等，筆下兼具文采，則其文章應該算是廣義的知性散文，而且當然言之有物。可惜一般文藝青年所見太淺，品味又狹，不免耽於感性，誤會軟性的散文才是正宗的散文。其實文學評論如果寫出了文采，塑造了風格，像《文心雕 龍》、《人間詞話》那樣，其本身也可以當作品來觀賞。我在高中時代，苦讀馮友蘭的《人生哲學》，不太能夠領會，嫌其文體有點不新不舊，不文不白。後來讀到羅家倫的《新人生觀》，費孝通的《重訪英倫》，便欣然有所會心。但是給我啟發最大的，卻是朱光潛的《給青年的`十二封信》與《給青年的十三封信》。這兩本文藝欣賞的入門書，流行於30、40年代，很少人把它當做知性散文來讀。我這位高中生卻一字不苟地讀了好幾遍，不但奉為入門指南，更當做文字流暢、單調圓融、比喻生動的散文來體會。

俗語説得好，“惟大英雄能本色，”所謂藝術的生活就是本色的生活。世間有兩種人的生活最不藝術，一種是俗，一種是偽君子。“俗人”根本就缺乏本色，“偽君予”則竭力遮蓋本色。

朱光潛的文章，早在六十年前竟就寫得如此清暢自然，頗為可貴。日後我自己寫起知性散文來，不僅注意要言之有物，更知道要講究節奏與佈局。正是始於孟實先生的啟蒙。

至於感性的散文，當然應該求之於當行本色的散文家。許多人很自然就想到了徐志摩，想到他的詩情畫意。徐志摩原是詩人，下筆自然富於詩情畫意，以散文藝術觀之，其勝正在抒情、寫景，《我所知道的康橋》可以印證。此文頗長，共分四段。就首段的緣起，次段的説理看來，敍事平平，議論也欠警策，均非所長；一直要等到後兩大段描寫康橋景色，並引發所思所感，才能讀到十足的美文。更長的一篇《巴黎的鱗爪》，缺乏知性來提綱挈領，失之蕪雜，感性的段落固多佳句，但每逢説理，便顯得不夠透徹練達。 這是我讀韓潮蘇海時未有的缺憾。

這種缺憾，見之於另一位詩人散文家的感性散文，情形恐怕更甚於徐志摩：那就是何其芳。其實，早期的散文家裏，感性散文寫得最出神最出色的，恐怕得數名氣不及徐志摩而夭亡卻更早的一位作家——陸蠡。在抗戰期間，他被日軍逮捕，繼而殺害，成為 早期新文學莫大的損傷。陸蠡的獨創在於斷然割捨宂文贅念，而全然投入一個單純的情境，務求經營出飽滿的美感。也許議論亦非他所長，但是他未曾‘添'足”，所以你也捉不到他的短處。例如《貝舟》一文，破空而來，戛然而止，中間的神祕之旅原來是一場白日夢。此文幻而似真，敍事、寫景、筆法都飄逸清空，不像徐志摩那麼刻意著墨，已經擺脱了寫實的侷限。《囚綠記》裏，一個寂寞的人把窗外的常春藤牽進房來，做他的綠友，終於憐其日漸憔悴，又把這綠囚釋回。不待細賞本文，僅看文題，已覺其別出心裁了。最出神入化的一篇《*》，只從一絲縈唸的線頭，竟抽出了一篇唯美而又多情的絕妙小品。且看下面所錄怎樣無端地破題，才一轉瞬，方寸之間早巳開闢出如何的氣象：

曾有人惦記着遠方的行客，痴情地凝望着城際的雲霞。看它幻化為舟，為車，為騎，為輿，為橋樑，為棧道。為平原，為崇嶺，為江河，為大海，為渡頭，為關隘，為桃柳夾岸的御河，為轍跡縱橫的古道，私心囑咐着何處可以投宿，何處可以登遊，何處不應久戀，何處宜於勾留，復指點着應如何遲行早宿，趨吉避凶。

陸蠡不愧是散文家中的純藝術家，但僅憑如此的美文，卻不能充分滿足我們對散文情理兼修，亦即文質彬彬的要求。於是我們便乞援於“學者的散文”。

這名稱有點望之儼然，令人卻步，其實不必緊張。此地的學者當然不是食古不化、泥洋不通的學究學閥，而是含英咀華、出經入典、文化薰陶有素，卻又不失天真、常保諧趣的從容心靈。這種心胸坦對大幹，以萬象為賓客，富於內者溢於外，寫散文小品，不過是厚積的學力、活潑的想象、敏鋭的觀察，在沉靜中的自然流露，真正是“風格即人格”，一點做不得假。不過學者所長往往正是所短，因為博極羣籍之餘，每一下筆，那些名句常會不招自來，如果才氣不足以驅遣學問，就會被其所困，只能湊出一篇穩當然而平席之作。所以愈是學富，就更必須才高，始能寫出真正的學者散文。

學者的散文當然也要經營知性與感性，更常出入情理之間。我曾經把這種散文叫做“表意”的散文，因為它既不要全面的抒情，也不想正式的説理，而是要捕捉情、理之間洋溢的那一份情趣或理趣。如果文章的基調在感性，例如抒情、敍事或寫景、狀物，則其趣味偏於情趣：梁實秋的《雅舍小品》屬於此類。如果基調是在知性，在於反覆説明一個觀念，或是澄清一種價值，則不論比喻有多生動，其興會當偏於理趣：錢鍾書的《寫在人生邊上》有不少小品屬之。這裏面的消長微妙交錯，難以截然區分，但仍然可以感覺。《雅舍小品》的知性較少，而且罕見長篇大論。梁實秋來台後仍保存這種作風，例如：

家居不可無娛樂。·衞生麻將大概是一些太太的天下。説它衞生也不無道理，至少上肢運動頻數，近似蛙式游泳。

這當然是一種情趣，因為蛙式游泳的妙喻是感性的。反之，下列這一段摘自錢鍾書的《吃飯》，儘管也有妙喻，但由於旨在説明觀念，其妙卻在理趣；

吃飯有時極像結婚，名義上最主要的東西，其實往往是附屬品，正如討闊佬的小姐，宗旨倒並不在女人。這種主權旁移，包含着一個轉了彎的不甚素樸的人生觀。

不過，錢鍾書畢竟是《圍城》與《人獸鬼》的作者，除了王爾德式的理趣之外，當然也擅於感性的抒情，《一個偏見》的這一段足以證明；

每日東方乍白，我們夢已回而困未醒，會聽到禽聲無數，向早晨打招呼。那時夜未全消，寂靜還逗留着採庇廕未找清的睡夢。數不清的麻雀的嗚噪，瑣碎得像要啄破了這個寂靜，烏鵲的聲音清利像把剪刀，老鸛鳥的聲音滯澀而有刺像把鋸子，都一聲兩聲的向寂靜來試鋒口。

17世紀英國玄學派詩人，如鄧約翰與馬爾服，好用幾何學的圓規、角度、線條等知性意象來比喻感性的愛情，中國作家卻擅用感性的風景來象徵文化與歷史。比梁實秋、錢鍾書晚出三十多年的餘秋雨，把知性融入感性，舉重若輕，衣袂飄然走過了他的《文化苦旅》。他在三峽的起點這麼説：

白帝城本來就熔鑄着兩種聲音、兩番神貌：李白與劉備，詩情與戰火，豪邁與沉鬱，對自然美的朝巍與對山河主宰權的爭逐。它高高地矗立在羣山之上，它腳下，是為這兩個主題日夜爭辯着的滔滔江流。