魯迅與美術雜文隨筆

這次論壇的題目叫做“魯迅和藝術”，我想了想，可能以談論魯迅與美術的關係，稍微貼切一點。藝術各有門類，魯迅並不都有興趣的。他愛看好萊塢電影，但對戲劇，尤其中國戲，不肯説好話；中國與西洋的音樂，則魯迅從未公開提起，倘若我沒記錯，除了有一回徐志摩説及西洋音樂，稱中國人的耳朵怎樣的不辨樂音，魯迅於是寫了小詩諷刺他。此外，我不知道哪份資料記述他對音樂的興趣，但是，魯迅酷愛美術。

清末民初、五四前後，重要的文人而能單來舉説和美術的關係者，似乎很有限：康有為、梁啟超、胡適、陳獨秀、周作人，鮮有長期而深度介入美術活動的記錄。蔡元培先生，那是新美術運動的奠基者和大讚助人，他説過一句“美育代宗教”，1918年創辦北平第一所國立藝術學校，還曾以教育總長的權力，給徐悲鴻等青年留學的名額，之後，呂斯百吳作人二位的留歐，經徐悲鴻舉薦，想來也是蔡先生批准的。

蔡先生另有一樁被湮沒的公案：他三十年代旅居德國時，居然買了十七件立體派版畫帶回來，此後戰亂，不知哪裏去了。九十年代經學者萬青力教授搜索舊案，披露此事，相關文章發表在中央美院的雜誌《美術研究》上。

再看郭沫若、茅盾、老舍、曹禺幾位，固然是新詩、新小説、新話劇的開創者，本人就是藝術家，但論及和美術的關係，恕我無知，除了郭沫若與傅抱石交好，比較地著名，其餘幾位，似也未見太多介入美術的形跡吧。

如此看，五四新文化運動的開山人物，魯迅先生可能是其中頂喜歡繪畫、頂熱心美術的一位。説起魯迅的種種傳奇，研究者不會略過他和美術的緣分。可是相關的專論、專書，出版過好多了，我無能提供新的史料為之添加佐證或美談，只因是畫畫的，向來神往魯迅與美術的故事，或者可以清理一些自己的感想。

今天大約説幾點：其一，是魯迅的偏愛和品位，亦即作為賞鑑家與批評家的魯迅，怎樣把握他的癖好。其二，在魯迅的時代所能看到的種種藝術中，魯迅怎樣選擇。第三，魯迅和民國時代的畫家如何相處，這相處，在當時發生怎樣的影響。

但以下議論，很難將這三點截然分開了談。

大家知道，除了在江南水師學堂和日本仙台醫學院那點可憐的學歷，又聽過一陣子章太炎的講席，魯迅沒上過一天所謂大學，更別提藝術學院，他與繪畫的緣分，純然是自己歡喜。在他的時代，現代中國藝術學院尚在草創的、初級的階段，而魯迅和當時的主流藝術圈，並不來往。可是在我能夠讀到的民國美術文獻中，魯迅是一位獨具眼光的鑑賞家，也是富有洞察力和説服力的議論家，更是當年前衞美術的卓越推動者和襄助人——1998年，紐約古根海姆現代美術館舉辦了歐美世界高端層面的第一次中國美術大展，其中1900年到1980年的專題展，選擇了民國與共和國幾代人具有代表性的國畫、油畫、版畫和書籍裝幀。民初那代人的新國畫，既過時，也比不得古人；徐悲鴻林風眠的早期油畫，雖令人尊敬，但實在過時了，且在紐約的語境中，顯得簡單、脆弱、幼稚。使我吃驚的是，左翼木刻，包括魯迅設計的幾件書籍裝幀，不但依舊生猛、強烈、好看、耐看，而且毫不過時，比我記得的印象更醒目、更優秀——縱向比較，左翼木刻相對明清舊版畫，是全新的，超前的，具有清晰的自我意識；橫向比較，與上世紀初德國、英國、蘇俄及東歐的表現主義繪畫，也是即刻響應、同期跟進的。除了技術相對粗糙，論創作的動機與狀態，十分強勁而活潑，與歐洲同期的同類作品，近乎同一效果。在那項展覽中，二十世紀的中國油畫頂多是文獻價值，唯左翼木刻和幾份書籍裝幀，剛健清新，品相端正，凝着民國時代的斑斑印跡，可以拿得出去，放在世界上，有神氣，不丟臉，是一份可觀的交代。

大家知道，左翼木刻最初的鼓吹者、最終的判斷者，就是魯迅。沒有魯迅，這份成就是不能想象的。魯迅死後，年輕左翼木刻家在延安和國統區繼續創作了不少潑辣的作品，但漸漸成為政治宣傳，1949年之後，全部教條化，再之後，和魯迅所有學生一樣，或捱整，或凋謝，他們短暫的黃金歲月，就是和魯迅一起玩耍的五六年——以魯迅的勞碌命，這真是不可思議：從1918年發表新小説到1936年去世，魯迅公開的文學生涯不到二十年，他頂多勻出十分之一的精力和時間，收集畫作，賞析藝術，結交藝術家，可是經他譯介或親自書寫的美術文論，價值卓然，經他染指而扶助的繪畫實踐，迄今站得住。這樣一位自稱門外漢的美術愛好者的美術貢獻，依我看，卻比民國年代頂著名的美術海歸派，更超前、更有品質、更富草根性，更經得起時間的考驗。

或曰：以魯迅當年的大名位，只要對晚輩的小説、翻譯、繪畫略予關注，有所扶持，總有他人不及的效力，他即便不理會美術，文藝後生們也會受他著作的影響：這説法並不錯。可是魯迅的介入美術，實在比我們所能瞭解的情形，深刻得多，只不過被他的文學貢獻所遮掩罷了，倘若仔細考查，像魯迅那樣插一手而竟攪動美術波瀾的文人，還真不易找到第二位。

古代中國，自兼寫家畫家的個例，很不少，但和魯迅與美術的關係，不像一回事；近世西方眷顧繪畫的文豪，也不是沒有。波德萊爾與左拉均曾為印象派同志為文助陣，托爾斯泰與列賓長期交好，但這類雅興和俠義，毋寧是當時文人的普遍教養和文化習尚；至於早先的温克爾曼撰寫希臘雕刻的專書、近世的海德格爾專論梵高、福柯評析委拉斯開茲等等，則是哲學家偶或兼及美學的散例，與魯迅和美術的關係，也不是一回事——倒是本雅明對視覺文化的世紀性直覺，可與魯迅神交：魯迅從來敏感圖文關係，洞見圖像的功能，以留日的經驗而預言未來的部分教學將會為幻燈所取代，只嫌説得太早，眾人聽不懂——總之，像他那樣的憨人，單憑熱情，出錢出力，給畫家打雜工、出畫集、請教師、辦活動、寫評論，哪裏去找呢。而國事家事的種種煩亂，文學生涯的密集工作，總之，在他被稱為“戰鬥”的一生中，但凡稍有餘裕，魯迅就混在畫家堆裏，拿美術當自己一件正事，傾力而為，樂此不疲——要不是魯迅格外歡喜繪畫，又早經洞察視覺藝術的價值，單憑雅好，絕不會這樣子用心用力，更不會在中國現代美術史留存像樣的業績的。

魯迅從小迷戀繪畫，據他自述，曾在童蒙時代的課桌下偷偷描摹《蕩寇志》和《西遊記》等民間繡像，以至積多成冊，後來為了換錢，賣給小同鄉了——親手畫畫，下筆有神，另有一位，即天才作家張愛玲——或因家貧，或自忖才華不及，青年魯迅選擇學業時，沒有考慮美術，但於繪畫的熱衷，終其一生。初到京，他以有限的餘力收藏大量古代石刻拓片，經濟稍寬，尤其移去上海之後，每年的書單必有相當數量的西洋東洋畫冊。他所收存青年木刻家的作品，多至兩千件上下，又請託留洋的晚輩替他在歐洲尋購版畫，還跟蘇聯版畫家交換作品，數年累積，多達數百件。近時由周令飛主編、江蘇文藝出版社出版的《魯迅的藝術世界》，厚厚一冊，刊印大量魯迅蒐羅的書畫，其實只抵魯迅私藏的百分之一。看看這本集子，就發現在我們熟知的文學魯迅之外，還有一位美術的魯迅：閒靜，入迷，自得其樂，沉溺於觀看的貪慾和收藏癖。

癖好繪畫的文人，自來不少，可貴是魯迅看待繪畫的眼光，非常開闊、鋭利，又相當貼己、剋制，始終在自己偏愛的，可把握的尺度內，蒐羅畫本，議論繪畫。從幼年的《山海經》到中年編印《北平箋譜》，更兼對於歐陸前衞版畫的迷戀，魯迅終生偏愛版畫，尤其木刻。他感激保姆長媽媽，即是那鄉下女人為他買了第一冊民間畫本，日後對版畫的樂趣歷久而不衰，是這童年記憶的延續和提升：他倒並不因此擴及並惠顧其他畫種，但也不滿足於舊式版畫的內容與功能，遂有後來倡導左翼木刻的事蹟——木刻的易於複製、傳播，木刻的所謂大眾性與革命性，被左翼史論，也被魯迅自己，十二分渲染了，但魯迅的天性，魯迅的文學筆調，這種筆調的黑白質地，從來是木刻性的，正合於他的稟賦：簡約，精煉，短小，在平面範圍內追求縱深感。版畫趣味，是魯迅文學風格自然而然的延伸。日本，又是版畫的國度，魯迅的繪畫品味，日本可以是追尋參照的另一個資源。

我有興趣，但比較茫然的點，是魯迅對中國和西洋藝術的態度，是他在新藝術觀念和舊文人趣味之間，如何悠然進退，如何公私兼顧。

民國成立前後，西洋文藝比較規模宏大、技術繁複的藝術，譬如長篇小説、交響樂、油畫，開始介紹進來。在魯迅成名的近二十年間，留學歐美，接受西洋文藝薰染的新派人士，陸續學成歸國。胡適當時的影響，不必説了；徐志摩梁實秋等，是新文藝的弄潮兒，同期稍後，蕭友梅、戴愛蓮等留美青年也開始傳授西洋音樂和舞蹈。在美術圈，劉海粟出國前辦了上海美專，林風眠出任杭州藝專校長，徐悲鴻執掌南京中央大學美術科。總之，西洋的新文藝是當年頂頂摩登的事物，且主事者大都比魯迅年紀輕，意氣風發，引領風潮——魯迅，一個清末鄉鎮文人，一個敗落的舊家子弟，一個留日學生，一個多半從日譯本瞭解歐美的知識分子，一個幾乎終生穿長袍的江南人，一個寫出中國第一冊現代短篇小説集的文學家，很自然地，會對這羣西裝領結，口説英語、法語、德語的海歸派，作出自己的迴應與判斷。

以魯迅的老成，以他當年的盛名和視野，他似乎並不折服於早期留歐的文藝家，且程度不同地看輕他們。他曾輕微嘲笑徐悲鴻，對青年林風眠個展的邀請，默然迴避。或許並不視為同道，或是他所關注的人事遠非這一路，公開私下，他幾乎不説起洋派藝術家，偶或一提，雖非輕蔑，也屬含笑的譏嘲——如他一貫地藐視權威，魯迅疏遠當時即負盛名的新派藝術家，卻和貧窮無聞的小傢伙結交，而他所看重的小青年，如陶元慶、司徒喬、羅清楨、李霧城等等，日後都被證明是民國年間的傑出畫家，不遜於同期的名流。

此外，在魯迅沉溺於抄寫古碑的時期，北京畫家陳師曾是他的摯友——陳師曾的弟弟，即遊學歐美的陳寅恪——這又是他與左翼青年相對公開的藝術關係之外，比較傳統的私誼，而魯迅重情義：如他出三百大洋為早夭的陶元慶置墳，為病死的韋素園編書，為被難的瞿秋白出集子，他日後編印《北平箋譜》，部分地也是為了懷念早死的陳師曾，在為箋譜所作的序言中，給予陳君高雅的評價，那序言，通篇文言文，寫得是漂亮之極。

總之，抱持世界主義觀念的魯迅，在情感上是個民族主義者，不迷信西洋回來的人，反倒親近本土藝術家。

有個小故事，可以説説：據徐梵澄回憶，三十年代初他將留學德國，走去和魯迅道別，當魯迅聽他説翌日就要動身，應聲道：“那你在中國的時間僅剩二十四小時了。”這是極度敏感的一句話。道別之際，徐梵澄着重記述魯迅與他的緊緊一握，目光流露極熱情的鼓勵和期待。日後，就是徐先生用魯迅預付的款子替他在德國蒐購前衞版畫，持續寄到上海來。

其時，魯迅已被各方苦勸移去蘇俄或國外養病，均為他所堅拒。拒絕的理由，私信中説及再三，不難查閲。民國年間，魯迅出境，不是問題，但顯然，走，或者不走，在魯迅，是個心結。我們不必強調清末民初列強辱華之於魯迅一代的記憶，更不能推想魯迅對晚生的出洋抱有反感，但以他性格的兩極，會在尋常道別時説出敏感到近於神經質的話，隨即又復欣然於學生遠去西洋，並有所請託。這兩個細節，或可看出魯迅在民族與西洋之間的態度：事關自己，倔，固執，不挪步，縱然八面敵意——照他的説法是“壓迫”——寧可留在國中；而事涉晚生、學問、藝術，他可就滿懷好意，且不肯放過給他在域外買畫的機緣了。可惜我臨時找不到那份回憶錄，寫到魯迅送別的目光，徐梵澄很用了幾句形容詞。

是的，在知識理性的層面，魯迅從不為意氣情感所左右。留學日本時期，魯迅就通讀當時可能讀到的.西洋文藝史，在他早年的文言史論中，是異常開闊的世界性眼界，見解精準，形之於美文，是迄今難以超越的一流文藝啟蒙。移居上海，直到去世，魯迅每年購藏當時版本昂貴、主要由東洋人印製的西洋畫冊，其間，親自編譯了《近代西洋美術史潮論》——魯迅做學問，向來謹嚴，晚年他應左翼的挑釁，認真研讀唯物史，同樣，鑑於上世紀初在西方展開的前衞藝術，自立體派、野獸派到未來主義和超現實主義，均為他所矚目。三十年代，魯迅的視野與當時歐洲的實驗藝術，幾乎是同步的，論訊息的制高點，他比留學歸來的徐悲鴻劉海粟一輩，更能把握西方藝術正在發生什麼，以及，為什麼發生——徐悲鴻當年的眼光，大抵止於十九世紀沙龍繪畫，無視，並貶低他留學時期早經功業彪炳的印象派及相隨的新繪畫；而劉海粟林風眠在江南教學中屬意於立體派野獸派、龐薰琹倪貽德等撰寫的決瀾社宣言等，固然是新美術運動的重要史蹟，今天看來，激情多而理知少，對歐洲新藝術的來去脈絡，畢竟有欠通曉——而説及西方的當代藝術，魯迅對法國、德國及蘇俄的新繪畫，不但不隔，且於每一流派的來歷均有清晰的認知，凡有評述，必有據而談，他所舉薦的若干個案，更是隻眼獨具。就我所知，五四之後，沒有一個文人之於美術能有魯迅這般博識而醒豁，可喜他談論美術的用詞、語氣，都是客觀的、平視的，抱持優美的業餘姿態，並不過於褒揚，也未率爾貶斥：他所嘲笑的，是本土文藝名流的淺薄之談。

從介紹西洋繪畫的開初，魯迅就在龐大的西洋美術全景觀之中，精於選擇個案。譬如德國的珂勒惠支，德國的梅斐爾德，英國的比亞茲萊，比利時的麥綏萊勒。他像真正精通藝術的老派文人那樣，議論所出，從來落在藝術家。考察魯迅選取的個案，同時構成魯迅自己這一個案：歷來總要強調、誇張魯迅戰鬥的一面，決裂的一面，苦惱憤恨的一面，無視他閒適的一面，遊戲的一面，怡然自喜的一面。他所偏嗜的畫風，正好映襯魯迅的陽性與陰性，顯示魯迅性格的多變與基調：珂勒惠支是深沉的、悲劇的、濃黑色的、自覺歸屬無產階級；梅斐爾德是神經質的、敏感於陰鬱的力度，傾向自我毀滅；麥綏萊勒是野性的、飽含青春的苦澀，同時是平民的；而比亞茲萊是情色的、戲謔的、幽靈式的、映射十九世紀尾端歐洲資產階級的末世情調……在魯迅偏愛的中國藝術中，秦漢的石像、瓦當、銅鏡、拓片，質樸高古，凝練而大氣，是魯迅趣味的一面；他與鄭振鐸反覆甄選重金刊印的《北平箋譜》，精雅而矯飾，格局小，氣息弱，私淑氣重，是明末清末文玩製作趨於爛熟的工藝，又可見魯迅趣味的另一面。而魯迅對他所扶持的木刻家羣，從未主張一律，他慫恿各種題旨與風格，一再關照年輕人多練技術，還特意請了日本畫家在一個公寓的某層樓裏，短期開班，專授技法，由他自任翻譯。日後被稱為革命戰士的左翼木刻家，其實有許多可喜的作品被遮沒被遺忘了，同時被抹殺的，是魯迅無比細膩、往來無礙的品位與教養。