楊炯從軍行原文及翻譯

這首詩借用樂府舊題“從軍行”，描寫一個讀書士子從軍邊塞、參加戰鬥的全過程。僅僅四十個字，既揭示出人物的心理活動，又渲染了環境氣氛，筆力極其雄勁。下面是小編的楊炯從軍行原文及翻譯，歡迎來參考！

楊炯《從軍行》

烽火照西京，心中自不平。

牙璋辭鳳闕，鐵騎繞龍城。

雪暗凋旗畫，風多雜鼓聲。

寧為百夫長，勝作一書生。

譯文及註釋

譯文烽火照耀京都長安，不平之氣油然而生。辭別皇宮，將軍手執兵符而去；圍敵攻城，精鋭騎兵勇猛異常。大雪紛飛，軍旗黯然失色；狂風怒吼，夾雜咚咚戰鼓。我寧願做個低級軍官為國衝鋒陷陣，也勝過當個白面書生只會雕句尋章。註釋①從軍行：為樂府《相和歌·平調曲》舊題，多寫軍旅生活。②烽火：古代邊防告急的煙火。西京：長安。③牙璋：古代發兵所用之兵符，分為兩塊，相合處呈牙狀，朝廷和主帥各執其半。指代奉命出征...

譯文

烽火照耀京都長安，不平之氣油然而生。

辭別皇宮，將軍手執兵符而去；圍敵攻城，精鋭騎兵勇猛異常。

大雪紛飛，軍旗黯然失色；狂風怒吼，夾雜咚咚戰鼓。

我寧願做個低級軍官為國衝鋒陷陣，也勝過當個白面書生只會雕句尋章。

註釋

①從軍行：為樂府《相和歌·平調曲》舊題，多寫軍旅生活。

②烽火：古代邊防告急的煙火。西京：長安。

③牙璋：古代發兵所用之兵符，分為兩塊，相合處呈牙狀，朝廷和主帥各執其半。指代奉命出征的將帥鳳闕：闕名。漢建章宮的圓闕上有金鳳，故以鳳闕指皇宮。

④龍城：又稱龍庭，在今蒙古國鄂爾渾河的東岸。漢時匈奴的要地。漢武帝派衞青出擊匈奴，曾在此獲勝。這裏指塞外敵方據點。

⑤凋：原意指草木枯敗凋零，此指失去了鮮豔的色彩。

⑥百夫長：一百個士兵的頭目，泛指下級軍官。

五言律詩是唐詩的主體，其形式與格律在初唐時已經完成。五律的一切規律和創作方法，可以通用到其他詩體，為此，這裏我們再講一首五律，順便補充講一點關於律詩的基礎知識。

楊炯是華陰縣（今陝西華陰）人。高宗顯慶六年（公元六六一年），被舉為神童，送入朝廷，授校書郎，才只十一歲。永隆二年（公元六八一年），為崇文館學士，遷詹事、司直。他也和王勃一樣，自以為有才，對人態度傲慢，武則天當政時，降官為梓州司法參軍。三年任滿，改任盈川縣令（今四川筠連縣），卒於任所。後人稱他為楊盈川，他的詩文存於今者，稱《楊盈川集》。

這首詩，先要講題目。“從軍行”本來不是詩題，而是一個樂府曲調的名詞。遠在西漢時代，漢武帝喜愛音樂歌曲，建置了一箇中央音樂院，名為“樂府”。他聚集了著名的音樂家和詩人，收集全國各地民歌，制定許多新的歌曲，頒佈天下，供公私演奏。這種歌曲，稱為“樂府歌曲”。配合這種歌曲的唱詞，稱為“樂府歌辭”，或稱“樂府詩”。在中、晚唐的時候，又稱“歌詩”。從形式來講，它們有五言的，有七言的，也有三、五、七言混合的，一般都是歌行體詩，採用律詩體的很少。從作用來講，它們是給伶人歌伎唱的。詩與樂府詩的區別，不在於形式，而在於能唱不能唱、或譜曲不譜曲。

這裏，必須補充一下，在漢代以前，所謂“詩”，就是指能唱的曲詞。一部《詩經》，三百零五首詩，都是可以唱的。到了秦漢時期，古詩已失去了曲譜，這個“詩”字漸漸成為文學形式的名詞。在東漢時期，譜曲歌唱的稱為“樂府歌辭”，《詩經》式的四言詩，稱為“詩”。當時新流行韻五、七言詩，稱為“五言”或“七言”。可以想見，“詩”是四言詩的傳統名詞，五、七言詩還不算是詩。剛才我説，能唱的稱為“樂府歌辭”或“樂府詩”，不能唱的稱為“詩”，這是魏晉以後的文學概念。

《從軍行》是漢魏流傳下來的樂府歌曲。漢魏詩人作“從軍行”，是樂府曲辭。但是到了唐代，《從軍行》古曲已經不存在了，楊炯作這篇《從軍行》，只是用古樂府曲調名為題目，而這首五言律詩，事實上是不能配合樂曲歌唱的。在這種情況下，這個詩題稱為“樂府古題”。它並不表示這首詩的曲調，而是表明這首詩的內容。因為每一個古代樂府曲調，都有一個規定的內容。例如《孤兒行》是描寫孤兒生活的，《從軍行》是反映從軍的辛苦的。楊炯做了這首五言律詩，用了這個樂府古題，但詩的內容已不同於漢魏時代的《從軍行》，可知初唐詩人用樂府古題作為詩題，大多已失去了古義。這一種體式的詩，很難分類，可以列入“樂府詩”一類，也可以列入“五言律詩”一類。

這首詩的寫作方法也是一般的，只要先讀第一聯和第四聯，整首詩的內容都清楚了。第一聯“烽火照西京，心中自不平。”意思是説，邊境上有敵人來犯，警報已傳遞到長安，使我心中起伏不平。為什麼心中起伏不平呢?因為自己只是一個書生，沒有能力為國家禦敵。於是第四聯接下去説：“我寧可做一個小軍官，也比做一個書生有用些。”周武王的兵制，以百人為一隊，隊長稱“百夫長”。後世就用以表示下級軍官。

第二聯説：領了兵符，辭別京城，率領驍勇的騎兵去圍攻蕃人的京城。牙璋即牙牌，是皇帝調發軍隊用的符牌。鳳闕，指京城，不是一般的城市，與城闕不同，漢朝時，大將軍衞青遠征匈奴，直搗龍城。這龍城是匈奴首領所在的地方，也是主力軍所在的地方。匈奴是遊牧民族，龍城並不固定在一個地方，唐人詩中常用龍城，意思只是説敵人的巢穴。

第三聯是形容在西域與敵人戰鬥的情景。圍困了敵人之後，便發動殲滅戰，其時大雪紛飛，使軍旗上的彩畫都凋殘了，大風在四面八方雜着鼓聲呼嘯着。這時，正是百夫長為國效命的時候，一個書生能比得上他嗎?

此詩第二、三聯只是修飾部分，對詩意並無增加。這正是律詩初形成時的風格，藝術手法還沒有發展到高度。

關於此詩的主題思想，有兩種看法：唐汝詢在《唐詩解》中以為是作者看到朝廷重武輕文，只有武官得寵，心中有所不平，故作詩以發泄牢騷。吳昌祺在《刪訂唐詩解》中以為作者看到敵人逼近西京，奮其不平之氣，拜命赴邊，觸雪犯風，以消滅敵人，建功立業，不象書生那樣無用。前者以為這是一首諷刺詩，後者以為這是一首愛國主義的述志詩。這樣，從第二聯以下，二人的體會都不同了。我以為吳昌祺的理解比較可取，因為第一聯已説明作者心中的不平是為了“烽火照西京”，如果説他是為了武人顯赫而心有不平，這一句就不應該緊接在“烽火”句下了。

五、七言八句律詩，一共四個韻腳，在第二、四、六、八句尾。例如《野望》這首詩，“依”，“暉”、“歸”、“薇”，是韻。“依”字是第一個韻，稱為“起韻”。起韻一定，以後就得跟着用同韻的字。但《杜少府》的第一句“城闕輔三秦”，這個“秦”字已經是韻腳了。這首詩有五個韻：“秦”、“津”、“人”、“鄰”、“巾”。現在，《從軍行》第一句“京”字也是韻，這首詩也有五個韻。在這裏，我們注意到律詩的兩種協韻法。

律詩一般都用平聲韻。這就意味着每首律詩第二、四、六、八句的末尾必須是平聲字。於是，第一、三、五、七句的末尾相應地必須用仄聲字。《野望》第一句“東皋薄暮望”，這個“望”字是仄聲字，不必協韻，故這首詩的起韻是第二句的“依”字。但律詩第一句末尾也可以用平聲字，例如《杜少府》和《從軍行》。這第一個平聲句尾必須與第二句的起韻協韻。因此，這樣的詩，就有了五個韻腳。但律詩的正格是用四個韻。第一句尾的韻稱為引韻，不算入正韻。

關於律詩第一句的格律，有兩句歌訣：“平起仄收”和“仄起平收”。起是指第一句第二字，收是指第一句第五字（七言律詩則指第七字）。“東皋薄暮望”，“皋”是平聲，“望”是仄聲，這是平起仄收。“烽火照西京”，“火”是仄聲，“京”是平聲，這是仄起平收。這兩種句法的聲調不一樣，影響到以下七句的聲調全不一樣。平起仄收的律詩聲調高亢雄壯，仄起平收的律詩聲調較為低沉柔婉。唐人律詩以平起仄收為正格，仄起平收為變格。

學習或欣賞唐詩，要在具有四聲平仄的基礎知識上注意其對偶，和聲和協韻。這是唐詩語言的三種藝術手法。對偶表現詩的文字美，和聲、協韻表現詩的音樂美。關於對偶與協韻，我們已經談到過一些。現在要講一講和聲，唐人也稱為調聲。

劉勰在《文心雕龍·聲律篇》中説：“異音相從謂之和，同聲相應謂之韻。”上句是和聲的定義，下句是協韻的定義。異音相從就是説平仄相從。平聲字要和仄聲字配搭。無論在一句或一聯中，平仄聲字必須有適當的配搭。從陳隋到初唐，詩人們已摸索到平仄配搭的規律。現在把《從軍行》全詩的平仄標出來，就易於體會平仄聲對詩句音調美的關係。

烽火照西京平仄仄平平

心中自不平平平仄仄平

牙璋辭鳳闕平平平仄仄

鐵騎繞龍城仄仄仄平平

雪暗凋旗面仄仄平平仄

風多雜鼓聲平平仄仄平

寧為百夫長平平仄平仄

勝作一書生仄仄仄平平

我國漢族人民的語言或文字，通常用兩字組成一個語詞，成為一個語文音節。在每一句五言詩中，第二字、第四字，最要注意和聲結構（七言詩還要注意第六字的和聲）。這首詩除第七句外，每句的語法結構都是兩個語詞（名詞）加一個動詞或副詞。例如：

烽火——照——西京

鐵騎——繞——龍城

而第七句則是：

寧為——百夫長

但是在吟誦的時候，這三句都會讀成：

烽火——照西——京

鐵騎——繞龍——城

寧為——百夫——長

這裏就可以看到第二字和第四字的重要，語法結構和音節結構出現了矛盾。許多人朗誦古詩，只會按照語法結構讀。所以讀不出詩的音節美來。看了《從軍行》的平仄表，你可以發現，在第一句之中，第二字如果是仄聲，第四字一定要用平聲。在一聯之中，上句第二字如果用仄聲，下句第二字必須用平聲。第四字也同樣。這就叫“異音相從”。第二聯上句，即全詩第二句，應當仍和第一句異音，而與第二句音調相同。接下去，第三聯上句應當和第二聯下句音調相同，而和第二聯上句異音。第四聯也是同樣，上句和第三聯下句音調相同，而和上句異音。異音相從的方法，唐代人稱為“粘綴”。該用平聲字的地方，你用了仄聲字，該用仄聲字的地方，體用了平聲字，這就犯了“失粘”的聲病。

如果你有多讀五言詩的經驗，你會發現五言詩的句法總是二字帶三字，即所謂“上二下三”上二字是一個音節，下三字是一個半音節。可以是一二組合，例如“照西京”，也可以是二一組合，例如“白日晚”，也可以是一個三字名詞，例如“維摩詰”。這種三字組合的'名詞絕對不能用在句子前面，造成上三下二的句式，就不可吟誦了。

以上講的是五言律詩的和聲原則。這個原則也適用於七言律詩，不過七言律詩還要講究每句第六字的和聲。相傳有兩句歌訣，可以幫助記憶：

“一三五不拘，二四六分明。”

這是説：律詩的每句，第一、三、五字，可以不拘平仄，自由運用，但第二、四、六字必須按照和聲規律用平聲或仄聲字。這是指七律而言，對於五律，則應當説：“一、三不拘，二、四分明。”一、三、五雖然不拘，但平仄二字，聲調畢竟有區別，熟悉律詩聲調的人，在這些地方，還應當選用一個聲音較美的字。

唐傳奇的興起

以“傳奇”為小説作品之名，當始於元稹，他的名作《鶯鶯傳》，原名“傳奇”，今名是宋人將此篇收入《太平廣記》時改題。後來裴鉶所著小説集，也叫《傳奇》。但這時“傳奇”只是用為單篇作品或單部書的題目。大概是受了元稹《傳奇》即《鶯鶯傳》的影響，宋代説話及諸宮調等曲藝中，把寫人世愛情的題材稱為“傳奇”，這是故事題材分類的名稱。

至於把“傳奇”明確地用為唐人文言小説的專稱，現存資料中最早見於元末陶宗儀的《南村輟耕錄》：“稗官廢而傳奇作，傳奇作而戲曲繼。”以後就這樣沿用下來。順帶説明，“傳奇”一名，應用的範圍很廣，不但後代説話、講唱中有“傳奇”一類，南戲在明以後也叫“傳奇”。

唐傳奇源於六朝志怪，但兩者又有根本的區別。儘管六朝志怪並不完全是為宣揚神道而作，它也有娛樂的目的，但總體來説，受神道意識的影響畢竟很深，作為文學創作的意識反而不明確；其中(特別是後期)雖然也有一些情節較為曲折的作品，但基本上還是粗陳梗概而缺乏深入細緻的描繪。

到了唐傳奇，情況才有根本的改變。明胡應麟《少室山房筆叢》説：“凡變異之談，盛於六朝，然多是傳錄舛訛，未必盡設幻語，至唐人乃作意好奇，假小説以寄筆端。”他已經注意到兩者之間寫作態度的不同。魯迅《中國小説史略》更明確地指出，傳奇與志怪相比，“其尤顯者乃在是時則始有意為小説”。正因如此，在唐傳奇中出現了較六朝志怪更為宏大的篇制，建立了比較完整的小説結構，其情節更為複雜，內容更偏於反映人情世態，而人物形象的塑造、人物心理的刻劃，也有了顯著的提高。由此，唐傳奇宣告中國古典小説開始進入成熟階段。

唐傳奇的興起有多方面的原因，同時，在其成長的過程中，也受到除六朝志怪以外許多因素的影響。在六朝存在“文”、“筆”之分，而志怪雖然在今日看來荒誕無稽，當時人卻是當作實有之事來記載的，它作為史部的旁支，屬於“紀事直達”的“筆”而不屬“沉思翰藻”的“文”，所以其文字風格偏向於簡潔質樸。到唐代，文、筆區分的意識已經淡化，因而文人在寫作野史及傳聞雜錄一類東西時，也往往馳騁文采。劉知幾批評當時之史，“其立言也，或虛加煉飾，輕事雕彩；或體兼賦頌，詞類俳優”(《史通·敍事》)。這對於嚴格的歷史著作當然不妥，但各種傳聞雜錄，本來就不是嚴格的歷史著作，它經過有意識的“虛飾雕彩”，反而更向文學靠攏了。

唐代城市繁榮、商業經濟發達，因而產生了多種面向市井民眾的俗文學形式，如説話、變文等，都是以虛構故事來吸引聽眾的。它們不僅受到普通民眾的歡迎，也引起文人士大夫的興趣。如段成式《酉陽雜俎》記載，他弟弟生日時請來的“雜戲”表演中，就有“市人小説”即民間説話。又元稿《酬翰林白學士代書一百韻》，在“光陰聽話移”一句下自注雲：“嘗於新昌宅説《一枝花話》，自寅至巳，猶未畢詞。”

這條注有些含糊，應該是指元稹與白居易二人一起聽藝人説話吧。這一類新興的俗文學，必然會給文人創作帶來刺激，並提供新鮮的素材，而唐代貴族文化意識逐漸衰退，儘管士大夫中輕視小説的態度沒有完全改變，但許多文人已經把注意力投入到這種比詩文辭賦更富有趣味性的創作中來了。

唐傳奇最興盛的時期是在中唐，這裏面也有社會心理的因素。唐代總體上説來，是富有浪漫精神的時代，這種浪漫精神曾經以充滿激情、充滿自信和進取意識的特點出現在初盛唐的詩歌中。而到了中唐，文人士大夫對社會對人生都不再那麼抱有期望，他們的心靈需要在現實以外的世界中求寄託。而小説正是提供了一種虛構的世界，可以讓人們在其中幻想人生、解釋人生，表達對於人生的種種願望。

另外，據宋趙彥衞《雲麓漫鈔》説，傳奇還常常被唐代舉子用作“行卷”——考試前投獻給有關官員，顯示自己在“史才、詩筆、議論”等多方面的才能。

在從志怪到傳奇的發展演變過程中，史傳文學起了相當重要的作用。以前我們就説到：中國古代的歷史著作，主體雖非虛構，但作者為了追求鮮明生動的效果，往往有意無意地在細節描寫中採用虛構手段。以《史記》為代表的歷史人物傳記，在敍述故事和刻畫人物性格方面取得了相當高的成就，早已為後人提供了良好的榜樣。唐傳奇的重要作家中，有不少人是歷史學家，他們很容易繼承這一傳統，而更自由地運用於小説創作。唐傳奇中凡以寫人物為主的，幾乎一概題為“××傳”，這也是來自史傳的明顯痕跡。

還有故事化的辭賦也值得注意。辭賦最早就是在虛構的框架中展開輔陳描述的，即劉知幾所謂“偽立客主，假相酬答”(《史通》外篇《雜説》)。到東漢，有些辭賦的基本內容也採用虛構的故事，如杜篤《首陽山賦》，寫自己在首陽山同伯夷、叔齊的鬼魂相遇，而後來蔡邕《青衣賦》、曹植《洛神賦》等，故事更加曲折、完整。在民間，俗賦的故事化更加徹底，以六朝殘存的《龐郎賦》尾段來看，那時的民間俗賦已經完全故事化。唐代也有不少這樣的俗賦，至今在敦煌文獻中還保存了好幾篇。辭賦的故事化、通俗化，使它和小説相互溝通，並影響了小説的發展。如俗賦中每以駢文與詩歌交錯成篇，這一特點在《遊仙窟》一類傳奇作品中仍保存着。

至於大多數傳奇語言偏向於華麗、在人物外貌及景物的描寫上常用輔排手法，則和整個辭賦文學的傳統都有一定關係。