蘇軾書論中的新意的藝術性論文

宋後期書壇已出現嚴重的思維僵化傾向,此時的蘇軾努力掙脱了唐人重法觀念的束縛,提出了“出新意於法度之內,寄妙理於豪放之外”、“我書意造本無法,點畫信手煩推求”、“書初無意於佳乃佳爾”等書學觀點,在書法史上產生了很大的影響。

一、自出新意,不踐古人

蘇軾的藝術理論和見解與他生活的社會環境密切相關。宋前期因為書法凋零,統治階層一度大肆倡行古法。作為基本技巧的學習,臨摹古法帖應該説是完全必要的。但如果強調“摹古”過了頭,為了“摹古”而去摹古,那麼勢必走向反面。蘇軾的時代,書壇已出現嚴重的思想僵化傾向,過分強調古法已成為書法發展的障礙。蘇軾正是在這樣一種大的時代背景下,努力掙脱唐人重法觀念的束縛,注重自我精神的體現和情感的宣泄,追求一種高度自由的創作心態,開創了宋代“尚意”的新書風。

蘇軾在《石蒼舒醉墨堂》一詩中説:“我書意造本無法,點畫信手煩推求。”其實質在:請記住我站域名於説明書家所抒發的“意”是在“無法”的狀態下“信手”而成的。意是自然的,而不是刻意地去寫意,是情感和趣味的表現,是屬於主體精神、思想的範疇。而“意造”則是注重創作者主觀情感的流露和作品中意味的傳達,因而它需要創作者不斷地去探索和創新,以一種自然而然的心態和精神來看待每一次的筆墨之交。

蘇軾認為,要在氤氲筆墨中展示藝術家的個性,書家本人應該有獨立的思想和追求,不能亦步亦趨。“書初無意於佳乃佳爾……吾書雖不甚不佳,然自出新意,不踐古人,是一快也。”(《評草書》)這段書論在書法史中有很大的影響。“書初無意於佳乃佳”,書法初始時不要刻意求佳,應放鬆隨意,自然能達到佳境。蘇軾在當時的背景下提出這個觀點,具有對偏執於古法的保守派的批判意義。後一句“吾書雖不甚佳,然自出新意,不踐古人,是一快也”,我的書法雖然不太好,然而能自出新意,不拘泥於古人,這是我最大的快樂。更表現了北宋文人在書法“尚意”理念上的一脈相承和推進發展。

歐陽修《筆説·夏日學書論》説書法“不必取悦當時之人、垂名於後世,要於自適而已”,這裏的“自適”表達了創作的目的是為了給人帶來無上的快樂。正如米芾所説的“意足我自足,放筆一戲空”一樣,所強調的是一種“純然為個人愉快而創作”,一種“為藝術而藝術”的高尚情操。蘇軾説:“自出新意,不踐古人,是一快也”,蘇歐二人正好是“前者呼後者應”,可謂一唱一和。他們都倡導藝術家的主體精神,所不同的是,蘇軾比他的前輩更明確地提出了書法倡揚主體精神的重要性——書法只有“無意於佳”並“自出新意”的時候,才能真正達到高妙境界;換言之,只有把古人古法等各種外在的考慮都拋開,書法才能臻於一種上乘美好之境,而創作也才能真正給人帶來無上快樂。這是對歐陽修原始“尚意”理念的一種深化和發展,也可以説是北宋中期書法創作實踐發展在書法理論上的反映。蘇軾本人就是自己藝術理論的實踐者。

東坡提倡創作的自由精神,不願受成法所拘,要求抒寫胸臆,聽筆所致,以盡意適興為快。正如他稱讚張旭的草書“頹然天放,略無點畫處而意態自足。”(《書唐氏六家書法後》)他的好朋友黃庭堅在筆記中記載了他作書時的狀態:“元祜中鎖試禮部,每來,見過案上紙,不擇精粗,書遍乃已。性喜酒,然不能四五龠已爛醉,不辭謝而就卧,鼻鼾如雷,少焉甦醒,落筆如風雨……(《山谷題跋》卷五)”

現在看他的行書,論古法,鐘王全不可見。但筆勢翩翩,初看平淡,反覆咀嚼品味,卻覺氣象崢嶸,可謂是平淡中寓絢爛。其實“無意於佳”與他所謂的“意造本無法”是一致的,他以為作書不必有意求工,宜一任自然流露,故不必墨守成規。

二、出新意於法度之內

蘇軾一生倡行藝術的個性化,強調錶現藝術家的主體精神,強調創作自由,這是他與世俗相對立的一面。但客觀地審視蘇軾的藝術理論,他對於傳統、法度還是相當重視的。對於世俗的過於唯古唯法思想,蘇軾採取了批判的態度。但對於一種藝術賴以生存的基本創作規律,蘇軾還是尊重的。《題吳道子地獄變相跋》中指出:“道子,畫聖也,出新意於法度之內,寄妙理於豪放之外,蓋所謂遊刃餘地、運斤成風者耶。”

“出新意於法度之內,寄妙理於豪放之外”,這是蘇軾藝術理論中對“法度”和“新意”關係的最準確精闢的論述。就書法藝術的法度而言,它是歷代書法家在長期的書法創作實踐後積累起來的,對於後世的書法實踐和創新帶有規範或普遍的具有指導意義的東西。在這句話中他指出,“新意”雖超出“法度”,但是並不違背“法度”,而是在“法度”基礎上的“新意”。

而再看他的“意造本無法”、“點畫信手煩推求”理論的提出則是在“堆牆敗筆如山丘”的艱苦訓練後獲得的。他在《書唐氏六家書法後》中即對那些沒有學會楷書就創作草書者作了批評:“今世稱善草書者,或不能真行,此大妄也。真生行,行生草,真如立,行如行,未有未能行立而能走者也。”因而“無法”必須以“有法”為基礎,“意造”也必須先取意與得意才可。其實他的“無法”和“信手”,包含兩個方面的意義:一是法度應為我所用,不可以法禁錮了天性,即“書初無意於佳乃佳爾”,而這裏的“無意於佳乃佳”也不是真的無意,是在積學後的自然流露與揮灑;二是“無法”是在“有法”的基礎上的'一種自由。

事實上,在與其弟論書詩中,“苟能通其意,嘗謂不學可”(《次韻子由論書》)一句,已足以説明他對書法創作規律的態度。也就是説他並不是反對作書有法,而是要能在繼承古人之法的基礎上有所創新。書史載,王安石為相期間,士人多仿其書。而王書的個性過於張狂,字字作斜勢如飄風。蘇軾曾對此提出了委婉的批評,他説:“荊公書得無法之法,然不可學,無法故。”(《跋王荊公書》)充分體現了蘇軾對古法學習的重視。

蘇軾的藝術理論運用在書法實踐中表現在他既能吸取諸家之長,又能發揮自己的個性,不拘於一法,達到“兼眾妙”且“不失度”的境地。他早年取法“二王”,兼學徐浩,因而字方長俏美有逸氣;中年以後專師顏真卿加上人生幾番沉浮,故字有壓扁、橫勢的特徵並得古樸、醇厚又不失趣味(如《前赤壁賦》),卻又餘留幾分韻致;晚年學李北海,故而有一種偏執之感,欹斜之勢(如《太白仙詩卷》)這正是因為他懂得如何掌握“法度”與“新意”。足見蘇軾的個性化、自由精神是建立在對藝術基本規範的尊重基礎之上的。因而今天看到的蘇軾作品,是既不同於前人面目又富於書法神采之美的形式。能離古人而不離法度,真正“出新意於法度之內”,這應該是蘇軾不同於庸庸書家的大匠風範傑出之處。

總之,蘇軾的個性化、自由精神是建立在對藝術基本規範的基礎上的,是“兼眾妙”且“不失度”,離古人而不離法度的。而“新意”雖超出“法度”,但是並不違背“法度”,而是在“法度”基礎上的“新意”。因而他並不是反對作書有法,而是要能在繼承古人之法的基礎上有所創新。正如“無法”必須以“有法”為基礎,“意造”也必須先取意與得意才可。

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