臨江仙 秦觀 千里

引導語：有關秦觀的《臨江仙·千里瀟湘挼藍浦》，全詞清空騷雅，意境幽深，充滿感傷的情調，滲透着楚辭的情韻，在秦觀詞中別具一格。下面是這首詞的相關知識，歡迎大家閲讀學習。

臨江仙·千里瀟湘挼藍浦

朝代：宋代

作者：秦觀

原文：

千里瀟湘挼藍浦，蘭橈昔日曾經。月高風定露華清。微波澄不動，冷浸一天星。

獨倚危檣情悄悄，遙聞妃瑟泠泠。新聲含盡古今情。曲終人不見，江上數峯青。

註釋

①《臨江仙》：詞牌。雙調小令，唐教坊曲。上下片各有三處平韻，五十八字。柳永演為慢詞，上片五處平韻，下片六處平韻，共九十三字。

②挼(ruó)藍：形容江水的清澈。挼藍，古代按取藍草汁以取青色，同“揉藍”。黃庭堅《同世弼韻作寄伯氏在濟南兼呈六舅祠部學士》：“山光掃黛水挼藍，聞説樽前愜笑談。”

③蘭橈(raó)：蘭舟，船的美稱。橈，槳，借代為船。庾信《奉和泛江》：“錦纜回沙磧，蘭橈避荻洲。”

④冷浸一天星：語本五代歐陽炯《西江月》：“月映長江秋水，分明冷浸星河。”

⑤危檣(qiáng)：高高的桅杆。危，高。杜甫《旅夜書懷》：“細草微風岸，危檣獨夜舟。”

⑥遙聞妃瑟泠泠：聽到遠處湘靈鼓瑟的聲音。妃瑟，《楚辭·遠遊》：“使湘靈鼓瑟兮，令海若舞馮夷。”《後漢書·馬融傳》注：“湘靈，舜妃，溺於湘水，為湘夫人。”

⑦“曲終”二句：用唐錢起《省試湘靈鼓瑟》詩成句。

譯文

千里瀟湘之上，渡口水色青青，屈原的蘭舟曾駛過。明月高掛中天，清風漸漸停息，玉露清瑩，微波不興，漫天星斗映寒水。

獨倚高高桅杆，心中無限憂思，遠遠傳來悽清的瑟聲，低低訴説着千古幽情。一曲終罷人不見，江上青峯孤聳。

創作背景

此詞乃紹聖三年(1096)秦觀貶徙郴州途中夜泊湘江時作。“千里瀟湘”，是詞人的泊舟之處，也是昔日屈原等遷客騷人乘舟經行的地方。詞人因被貶郴州而夜泊湘江，與當年屈原、賈誼等人因懷才不遇而行吟江畔，境遇何等相似。現實的、地理的長河，與歷史的、時間的長河通過“千里瀟湘”交匯，詞人的命運，也通過“千里瀟湘”與古代遷客們的命運緊緊相連，引發了作者的深沉感慨。

名家點評

《憩園詞話》：“杜文瀾雲：詩之幽瘦者，宋人均以入詞，如‘曲終人不見，江上數蜂青’一聯，秦少游直錄其語。若是者不少，是在填詞家善於引用，亦須融會其意，不宜全錄其文。總之，詞以纖秀為佳，凡使氣使才、矜奇矜僻，皆不可一犯筆端。”

佳作軼事

前人對此詞評價很高，據宋代吳炯《五總志》記載，當時潭州知府在合江亭宴請客人，命令歌妓都唱《臨江仙》詞，有一個歌妓獨獨唱了兩句“微波澄不動，冷浸一天星”。當時在座的有一個叫張才叔的客人大為稱善，於是問歌妓這首詞的全篇，歌妓説：“昨夜居於商人船中，鄰船有個男子倚檣而歌，聲調悽怨。

但我苦乏性靈，只記住了這麼兩句。如果有兩個姐妹跟我同去，就能記全了。”於是太守命三位聰明伶俐的歌伎與之同往，尋找那艘商船，以便記下全詞。次日晚上，四位歌伎在船上一邊飲酒一邊等待。將到三更之時，遠處停泊的一艘船中果然傳來一位男子吟唱《臨江仙》的聲音。其中一位叫趙瓊的歌伎還未聽完便淚流滿面道：“這是秦觀的作品啊，他不是已經仙逝了嗎?”原來趙瓊是潭州有名的歌伎，秦觀被貶往南方經過潭州時，曾與趙瓊有過一段交往。趙瓊對秦觀的詞風極其熟悉，所以一聽就知道是秦觀的作品。將船駛近一問，原來那艘船上正載着秦觀的靈柩。可能是秦觀生前特別喜歡自己這首《臨江仙》，所以他的門人經常在他的靈柩前深情地演唱。而趙瓊一聽便知是秦觀的作品，也可謂是秦觀的知音了。這個故事不一定可信，但由此可見這首詞的藝術魅力。

作者秦觀文學貢獻

秦觀詩文亦為北宋一大家。明胡應麟於《詩藪雜編》卷五言：“秦少游當時自以詩文重，今被樂府家推做渠帥，世遂寡稱。”秦觀詩感情深厚，意境悠遠，風格獨特，在兩宋詩壇自成一家。散文以政論、哲理散文、遊記、小品文最為出色。其策論文筆犀利，説理透徹，引古徵今，富有説服力和感染力。

黃庭堅認為秦觀詩只是盡情揮灑胸臆，專任自然，並未去刻意構想、苦心經營，這點頗類似李白詩的“清水出芙蓉，天然去雕飾”。其實，秦觀也並非不講究文辭的細密精緻，只是不顯出過份人為的痕跡，而別以清暢流麗之態示人而已。他的“詩似小詞”，若換用李清照《詞論》的話，是“秦即專主情致，而少故實”。縱觀淮海詞，則多為純情任心之制。所以，馮煦《蒿庵論詞》雲：“淮海、小山，古之傷心人也。其淡語皆有味，淺語皆在致，求之兩宋詞人，實罕其匹。”也許，正是在這種特定意義上，可以説秦觀詞與李白詩歌的主流藝術精神是一致相通的，故也不必過為計較，他們二者在藝術風貌上悽婉綿邈和飄逸豪放的顯著差異。

不言而喻，秦觀詞的藝術精神是多層次多元化的，如今來談論其主流部分，但卻不意味着可以以之總攬全體;從另一方面説，這種藝術精神的形成到成熟，也經歷了他的整個創作生命，存在着一個不斷變化而發展的過程，始終呈動態流動形狀。如果將上述者置放於詞史、乃至文學史的大視野中來觀照，或許便能夠更清晰全面地認識其意義與價值取向。

秦觀在某些特定環境情勢，即“淮海秦郎天下士，一生懷抱百憂中”，如憶舊、遷謫時製作的這第三種類型的'詞，已使原來侑飲娛興、按拍協歌的傳統價值歸屬摒退於很次等，甚或無相關連的幕後位置。而另外卻命其擔荷起詩歌在古典詩教理論裏的代言情志功用，遂成為自我主體心態意緒的特定物化形式，以之滿足他歎喟命運悲劇、宣泄人生愁煩的現實精神需要。

在這裏，秦觀徑直將個體生命存在的種種缺憾納入詞中，再也無須假助以往閨思離怨之類的慣有模式，或故為飾辭託言以求深隱婉約之姿。對於上端，他一般僅只聊借來增大詞的容量與彈性，故得能在保留其主流性的本色風情韻調之際，又平添出若許的沉咽清悠意味，特見空濛雋遠之致。因而向來與周邦彥一齊被推許作“詞家正宗”，“大抵北宋之詞，周、秦兩家，皆極頓挫沈鬱之妙。而少遊託興尤深，美成規模較大，此周、秦之異同也”(陳延焯《白雨齋詞話》)。

他的這種藝術精神，多曾薰染影響到後來的許多詞家，如李清照、姜白石，直到宋末之周密，、王沂孫、張炎等，皆緣於生平身世國運而寄慨於詞，更大程度上朝向詩化的道路認同、復歸，乃至逐漸衍變為長短不葺的詩，相互間益愈以辭采意格相高，更加傾注到“娛己”的旨趣。雖然他們出於各自的才情藻思，所作風格面貌多有不同，甚或成為相對獨立之支派。但從總體而言，卻改造、更新，或者説更大程度上發展、擴張了花間、南唐以來的傳統藝術流派，使之不斷勃發充溢着生命活力，不至於趨向僵枯沉晦的末路。這其間，秦觀的貢獻是必須給予充分肯定的。