臨江仙秦觀閲讀答案

引導語：秦觀的《臨江仙》此詞是秦觀貶徙郴州途中夜泊湘江時作，下面是有關這首詞的原文閲讀與答案，歡迎大家閲讀學習。

臨江仙①

秦觀

千里瀟湘藍②浦，蘭橈③昔日曾經。

月高風定露華清。微波澄不動，冷浸一天星。

獨倚危檣情悄悄，遙聞妃④瑟泠泠。

新聲含盡古今情。曲終人不見，江上數峯青。

【注】

①此詞是秦觀貶徙郴州途中夜泊湘江時作。

②藍：形容江水的清澈。

③蘭橈：蘭舟。

④妃：指舜的兩位妃子，娥皇、女英。

閲讀練習題

(1)“月高風定露華清。微波澄不動，冷浸一天星” 渲染了什麼樣的氛圍?表達了什麼樣的心情?(3分)

(2)“遙聞妃瑟泠泠”句中的“遙聞”該如何理解?(3分)

(3)請簡要賞析結句“曲終人不見，江上數峯青”。(4分)

答案：

(1)清寒(冷)、幽靜。孤獨、悲涼的心情。(3分)

(2)遠遠地聽到(1分);確有聞其聲，通過想象把它幻化為娥皇、女英在鼓瑟(或理解為特定情境中的歷史聯想產生的錯覺或幻覺)。(2分)

(3)以景語作結(1分)，言有盡而意無窮(1分)(或化用前人詩句1分，自然、貼切，1分);含蓄藴藉地表達了曲終之後詞人更深一層的寂寥和悵惘(1分)，體現了他剛毅不屈(高潔)的性格(1分)。

秦觀詞作鑑賞

此詞當為作者於元符元年(1098)由郴州貶徙橫州途中所作。詞中描寫了泊舟之地——瀟湘浦的夜色，以及作者獨倚船桅的悽清心緒。起兩句總敍：千里瀟湘江上，浦口水色似揉藍。橈，船槳。蘭橈代指木蘭舟，這是對舟船的美稱。《楚辭。九歌。湘君》：“桂棹兮蘭枻。”柳宗元《酬曹侍御過象縣有寄》有“騷人遙駐木蘭舟”之句。這首詞中的“蘭橈”即指騷人屈原所乘的舟船。這一帶正是當年詩人的蘭舟曾經經過的地方。首句寫眼前景，卻從“千里瀟湘”的廣闊範圍帶起。次句由眼前景引出“昔日”楚國舊事，顯現出朦朧的歷史圖景，暗示自己如今正步當年詩人的足跡，千里瀟湘之上走着遷謫的行程。

接下來“月高風定露華清，微波澄不動，冷浸一天星。”三句續寫泊舟瀟湘浦所見：夜深了，月輪高掛中天，風已經停息下來，清瑩的露水開始凝結。眼前的瀟湘浦口，微波不興，澄碧的水面盪漾着一股寒氣，滿天星斗正靜靜地浸水中。這境界，於高潔清瑩中透出寂寥幽冷，顯示出詞人貶謫南州途中的心境。

風定露清，波平水靜，一切都似乎處於凝固不動之中，但詞人的思緒並不平靜。“獨倚危檣情悄悄，遙聞妃瑟泠泠。”説這清寂的深夜，詞人泊舟浦口，獨倚高檣，內心正流動着無窮的憂思，隱約中，似乎聽到遠處傳來清泠的瑟聲。

此處用舜妃娥皇、女英之典。“遙聞妃瑟泠泠”是特定的地點和清泠的現境觸發了詞人的歷史聯想，並由此產生一種若有所聞、似幻似真的.錯覺，這瀟湘深夜的泠泠瑟聲都曲折地透露了詞人自己淒涼寂寞的心聲。“新聲含盡古今情”寫作者對江上瑟聲的感受，説詞人與湘靈一樣，有着無窮的幽怨。瑟中所奏的“新聲”，包含了古人和今人的共同感情。古，指湘靈;今，指詞人自己。

結句“曲終人不見，江上數峯青。”全用錢起《省試湘靈鼓瑟》成句，如同己出，活化出作者曲終之後更深一層的寂寥和悵惘，也透露了詞人高潔的性格。

全詞滲透着楚騷情韻，通篇寫景寄情，情景交融，運筆細膩，意境幽深，委婉藴藉，韻味無窮。

秦觀文學貢獻

秦觀詩文亦為北宋一大家。明胡應麟於《詩藪雜編》卷五言：“秦少游當時自以詩文重，今被樂府家推做渠帥，世遂寡稱。”秦觀詩感情深厚，意境悠遠，風格獨特，在兩宋詩壇自成一家。散文以政論、哲理散文、遊記、小品文最為出色。其策論文筆犀利，説理透徹，引古徵今，富有説服力和感染力。

黃庭堅認為秦觀詩只是盡情揮灑胸臆，專任自然，並未去刻意構想、苦心經營，這點頗類似李白詩的“清水出芙蓉，天然去雕飾”。其實，秦觀也並非不講究文辭的細密精緻，只是不顯出過份人為的痕跡，而別以清暢流麗之態示人而已。他的“詩似小詞”，若換用李清照《詞論》的話，是“秦即專主情致，而少故實”。縱觀淮海詞，則多為純情任心之制。所以，馮煦《蒿庵論詞》雲：“淮海、小山，古之傷心人也。其淡語皆有味，淺語皆在致，求之兩宋詞人，實罕其匹。”也許，正是在這種特定意義上，可以説秦觀詞與李白詩歌的主流藝術精神是一致相通的，故也不必過為計較，他們二者在藝術風貌上悽婉綿邈和飄逸豪放的顯著差異。

不言而喻，秦觀詞的藝術精神是多層次多元化的，如今來談論其主流部分，但卻不意味着可以以之總攬全體;從另一方面説，這種藝術精神的形成到成熟，也經歷了他的整個創作生命，存在着一個不斷變化而發展的過程，始終呈動態流動形狀。如果將上述者置放於詞史、乃至文學史的大視野中來觀照，或許便能夠更清晰全面地認識其意義與價值取向。

秦觀在某些特定環境情勢，即“淮海秦郎天下士，一生懷抱百憂中”，如憶舊、遷謫時製作的這第三種類型的詞，已使原來侑飲娛興、按拍協歌的傳統價值歸屬摒退於很次等，甚或無相關連的幕後位置。而另外卻命其擔荷起詩歌在古典詩教理論裏的代言情志功用，遂成為自我主體心態意緒的特定物化形式，以之滿足他歎喟命運悲劇、宣泄人生愁煩的現實精神需要。

在這裏，秦觀徑直將個體生命存在的種種缺憾納入詞中，再也無須假助以往閨思離怨之類的慣有模式，或故為飾辭託言以求深隱婉約之姿。對於上端，他一般僅只聊借來增大詞的容量與彈性，故得能在保留其主流性的本色風情韻調之際，又平添出若許的沉咽清悠意味，特見空濛雋遠之致。因而向來與周邦彥一齊被推許作“詞家正宗”，“大抵北宋之詞，周、秦兩家，皆極頓挫沈鬱之妙。而少遊託興尤深，美成規模較大，此周、秦之異同也”(陳延焯《白雨齋詞話》)。

他的這種藝術精神，多曾薰染影響到後來的許多詞家，如李清照、姜白石，直到宋末之周密，、王沂孫、張炎等，皆緣於生平身世國運而寄慨於詞，更大程度上朝向詩化的道路認同、復歸，乃至逐漸衍變為長短不葺的詩，相互間益愈以辭采意格相高，更加傾注到“娛己”的旨趣。雖然他們出於各自的才情藻思，所作風格面貌多有不同，甚或成為相對獨立之支派。但從總體而言，卻改造、更新，或者説更大程度上發展、擴張了花間、南唐以來的傳統藝術流派，使之不斷勃發充溢着生命活力，不至於趨向僵枯沉晦的末路。這其間，秦觀的貢獻是必須給予充分肯定的。