高等院校聲樂教學思維模式與轉換論文

摘要：《我是歌手》，現已改名為《歌手》，是湖南衞視推出的大型音樂競技節目，現已做到第五季。每到《我是歌手》（現為《歌手》）的播放季，歌手們的表現都會成為微博和新聞的熱門話題，創下同類節目的播放和網絡點擊記錄，每期節目中歌手的歌曲都會雄踞音樂排行榜。這些數據表明，這樣的唱法已經成為廣大人民羣眾所喜愛的演唱形式。而中國的高等聲樂藝術教育仍然停留在三四十年代的"美聲""民族""通俗"三種唱法區分的教育模式下，以這三種唱法模式的聲樂比賽--央視《青年歌手大獎賽》卻一再遇冷，收視率直線下降，現已在央視節目中下架。這説明傳統的民美唱法概念區分和教育下的歌唱方式已不再受到廣大羣眾的喜愛，如何改變高等院校聲樂教育模式？必須先從思維模式上轉換，將教學與社會需求接軌，才能讓中國聲樂藝術生命長青。

關鍵詞：《我是歌手》；高等院校；聲樂教育；中國聲樂；歌唱技術

《我是歌手》，現已改名為《歌手》，是湖南衞視推出的大型音樂競技節目，加上前身《我是歌手》，現已做到第五季。每到《我是歌手》（現為《歌手》）的播放季，歌手們的表現都會成為微博和新聞的熱門話題，創下同類節目的播放和網絡點擊記錄，每期節目中歌手的歌曲都會雄踞音樂排行榜。這些數據表明，這樣的唱法已經成為廣大人民羣眾所喜愛的演唱形式。在節目中，那些音色自然，能自如運用聲音變化，有自己特點、駕馭多種音樂風格的歌手更受到觀眾的歡迎和喜愛。相比之下，原來央視的、以民美唱法為主的《青年歌手大獎賽》卻一再遇冷，收視率直線下降，現已在央視節目中下架。這説明傳統的民美唱法概念區分和教育下的歌唱方式已不再受到廣大羣眾的喜愛，雖説不至於到淘汰的地步，但起碼也下降成為了“小眾羣”。隨着經濟的高速發展和世界文化的多元化進程，觀眾的品位也變得越來越多元化，所謂“三種唱法”的界限已經越來越模糊，有“美聲唱法民族化，民族唱法通俗化，通俗唱法民美化”的講法出現。例如：金鐘獎上，美聲唱法的選手除了演唱必選的外國作品外，選用的中國作品越來越有民族化的特徵；而民族唱法也出現了常思思這樣類型感覺唱法橫跨“民族、美聲”的優秀歌手；通俗唱法歌手的歌曲中也有很多類似《天邊外》《九兒》等歌劇風格和民族風格濃郁的作品。那種以音色區分唱法的觀念已經不適應現代社會的需要，演唱方式、方法的“多元化”方向既是我國民族聲樂發展方向，也是必然趨勢。長期以來，關於聲樂唱法的概括只有“美聲、民族、通俗”三種，但這樣的説法已經遠遠不能概括我國現在的各種演唱形式。2011年金鐵霖教授在第五屆全國民族聲樂論壇上提出了“中國聲樂”的概念，用來概括我國現階段聲樂藝術發展的整體形態和未來發展方向，就是説：不論是民族、美聲、通俗、原生態，還是民美、美民、民通、美通唱法，甚至戲曲、曲藝、音樂劇唱法，只要演唱的是中國作品，受到老百姓喜歡的，都應該稱之為“中國聲樂”，筆者對這個觀點也是深感認同。歌手演唱必須走羣眾路線，向老百姓靠攏，讓他們能聽懂，他們才會喜歡，才能是人民的藝術，藝術生命才能夠長青。現在的“中國聲樂教育”主要依賴高等音樂院校教育體系。

高等音樂教育體系是從二十年代“學堂樂歌”引進西方音樂教育模式開始的，高等院校“美聲唱法”專業一直沿用這個模式至今，以學習演唱西洋古典歌劇、藝術歌曲為主；1949年後，在周總理的大力倡導下，高等院校的聲樂教育逐漸加入傳統戲曲、曲藝、民歌的元素，結合原來的西方聲樂教學方法和模式，形成了現在的“民族聲樂教育”體系，以學習演唱中國原創藝術歌曲、原生態民歌、戲曲為主；1995年後，隨着西方、港台流行音樂的引入和盛行，全國各大高等院校先後成立“流行音樂專業”。“三足鼎立”的局面一直維持到現在。進入高等音樂院校學習的學生，一進學校大門就會以三種唱法被分類，“美聲”專業的學生主要學習演唱西洋古典歌劇和藝術歌曲，甚至還有的老師不允許學生演唱中國作品或者是較多地演唱中國作品。“民族”專業的學生學習範圍略為寬泛，除了中國民歌、戲曲、民族歌劇外，還有一些原創的中國藝術歌曲，很多都屬於描紅式教學，特別在民歌和戲曲方面，少有結合時代特色和個人特點進行創新演唱的。當然，這不是説就要摒棄“模仿”式學習，在學習的過程中“模仿”也是很重要的環節，但是“模仿”過後應該鼓勵學生“創新、再創造”。很顯然，我們的高等院校音樂教育這個環節比較薄弱，“通俗”專業這個方面會比“民美”專業的學生要好一些。“通俗”專業的學生學習演唱80年代以來的，主要是現在流行的歐美、港台流行歌曲和音樂劇選曲。為什麼説原來的以音色劃分的“美聲、民族、通俗”三種唱法已經不適應現代社會的發展了呢？我們已經進入電聲音樂的時代，無論在哪裏演唱都會有擴音設備，而傳統的“美聲”“民族”演唱方式是以前的演出地點和條件所決定的：西洋歌劇是在歌劇院演出，傳統民歌、戲曲是在山野田間和戲園演出，主要是因為當時都沒有電聲擴音設備，所以有一些聲音或音色觀眾聽不清。但現在，電聲擴音設備的普及，原有概念中有些不能用的聲音或列為禁忌的方法在現代的音樂表達中都可以使用。以前總有人説：通俗唱法就是什麼方法都沒有，什麼方法都不用，就直接用自己的喉嚨喊。其實不然，現代創作的歌曲作品難度都越來越大，對演唱者聲音、氣息、表演的把控能力也越來越高，一點也不遜色於原有的“民美唱法”的作品。而且，筆者相信在現在大多數作曲者創作時，腦子並沒有所謂的三種唱法之分，有的應該只是音色之分。現代創作的作品中除了會使用到傳統的“民美唱法”中的技巧外，還必須掌握麥克風的使用技巧。畢竟，有了電子擴音設備，以往觀眾聽不見的聲音，也就是傳統美聲唱法中摒棄的聲音，現在通過麥克風都能聽見了，這樣更豐富了我們的音色，增加了表現力。所以，現在的所謂“通俗唱法”一點也不見得比傳統的“民美唱法”更容易，反而是更豐富、更自然了，同時也讓歌手在演唱時感覺更輕鬆自如了。作為一個音樂人，一個聲樂教育工作者更加應該跟上時代的腳步，適應時代的洪流，改變傳統觀念，大膽創新、改革，在文化大繁榮的發展中讓聲樂教育事業更接地氣，這才是所有音樂教育者需要做的，也是迫切要做的。聲樂教學本身是一個繁複、巨大而又精細、具體的工程，一味遵循守舊，進行描紅式的教學，那樣肯定會被觀眾和社會所淘汰。當然，從另一方面來講，也不能一味只求新求變，完全摒棄傳統聲樂教學方法，那又會有些以偏概全、有失偏頗，所以教學中應該兼顧傳統和現代，兩者兼顧，缺一不可。大家都知道，歌唱應該建立在科學的發聲方法基礎上，我們傳統所講的科學的發聲方法是打開喉嚨、氣息放下、聲音高位置、喉頭穩定。但現代的聲樂作品中要求歌手要有更豐富多彩的音色，那麼我們就應該在掌握基本發聲方法的基礎上，在自身探索更多的音色。例如，調整喉頭的位置、共鳴打開的大小、聲音位置的調整、頭腔胸腔聲音單獨運用和結合運用等等會產生什麼聲音和音色變化，並且如何將這些聲音和音色合理地運用到作品中。在教學中，老師應該引導學生多探索自己，發現新音色後，多進行鞏固，多在不同音色轉換上進行練習，就像做一件手工藝術品，先準備好各種材質，再將各種材質按照設計大致組合，然後打磨各個材質的連接處，儘量做到無縫連接，這樣才能創造出一個精美的藝術品。拿新一季《歌手》第一期的來做個例子：哈薩克斯坦國寶級歌手迪瑪希在第一期競演時演唱的《一個憂傷者的求救》，這首歌是有號稱“魁北克金嗓子”之稱的歌手BrunoPelletier所演唱，是一首法語歌曲，音域寬達三個八度加一個純四度，其中主歌第一句的音程就已經達到兩個八度，如此劇烈上行的旋律需要演唱者具有極強的發聲位置切換、聲音的控制能力和強大的氣息支撐，所以這首歌號稱“最難唱的歌曲”之一。迪瑪希非常完美地演繹了這首歌，作為一個男高音，也可以説是一位假聲男高音，不僅有漂亮有爆發力的真聲區高音，還有華麗飽滿的假聲高音音色和花腔，並且還可以在持續高音上完成強弱變化甚至是裝飾音，更加難得的是他的低音也非常的紮實豐滿，完全沒有換聲點的痕跡。絕對可以説，迪瑪希是一位不可多得的“全能型”歌手。這裏面雖然有天賦的因素存在，但更重要的是他多年堅持不懈的探索和練習才能達到這樣的高度。那麼，我們在教學上也應該注意加強對不同音區、音色、強度的探索及使用，這樣能大幅度提高聲音的音樂表現力。人聲就是一種樂器，這個樂器是我們自己的.身體，需要用自己的頭腦去調控，發聲觀不能是一成不變的，教師應該幫助學生去建立這個概念，並且完善它。當然，無論哪種發聲方法都必須在自己身體上使用得比較均衡，找到一個平衡點，這樣演唱起來才會非常的舒服、和諧。方法解決了，那麼就需要在怎樣表達作品上下功夫。

在表達方式上既要考慮承襲原作的精神，又要考慮怎樣加入時代的特點，再考慮結合自己的表達方式，這一步是難度最大的，需要考慮的問題最多的，也是我們前面所説的“創新、再創造”的環節。這個環節同時又是最重要的、最出彩的。還是拿新一季《歌手》的第二期來做例子：譚晶演唱電視連續劇《紅高粱》主題曲《九兒》，原唱是韓紅。這首歌是一首帶有鮮明西北民歌風格的歌曲，一經推出就受到廣大羣眾的喜愛，原唱韓紅已經完美地將這首歌演繹出來了。但是這首歌也存在一個問題，就是比較短，大約兩分半鐘，而且其中前奏還佔了四十多秒，也許是受到電視劇時長的限制。但譚晶為了讓這首歌更適應競選現場，她的幕後團隊將歌曲改編到五分鐘，織體和和聲也更加豐富，尤其是加入了中央民族樂團國家一級嗩吶的演出，可謂增色不少。譚晶的演唱也是非常完美，低音時細膩委婉，高音時飽滿澎湃，尤其高潮處的兩個強音非常具有強大的張力和爆發力。由於譚晶有專業院校民族唱法學習的經歷，她將傳統戲曲中的一些聲腔也運用在內，更為歌曲增添了色彩。譚晶版的《九兒》應該可以説是傳統與現代結合創新、再創造的成功範例。再説一個《歌手》裏的另一個例子———杜麗莎，她在第三期演唱的Vincent，原唱是美國民謠歌手DonMclean創作並演唱的，是DonMclean1971年閲讀了梵高的傳記後有感而作，原曲帶有典型的70年代美國鄉村民謠風格，率直簡約，節奏分明。杜麗莎根據自己的演唱特點，將原曲的規整節奏打散，整曲處理的都比較自由，很多樂句都向後拖延將近一拍，在樂句首音推遲出現後，樂句會馬上回到它原本的速度和位置，和樂隊聲部和聲接合，這樣處理下來，整首歌有親切温暖、娓娓道來的抒情效果，而這種細膩的演唱風格正是杜麗莎所擅長的，演出效果非常感人，全場觀眾和嘉賓都深深被杜麗莎所感動。這也是一個根據原唱，結合自己的特點創新、再創造的典型的成功例子。當然，這樣的例子在《歌手》中比比皆是，正因為是這樣，《歌手》這個節目才能成為廣大羣眾和專業人士所關注、熱愛的歌唱競演真人秀節目，它甚至對整個中國流行樂壇進行了洗牌，多個知名度不高的實力派唱將因為《歌手》而又東山再起。觀眾並不想看到那些純粹的模仿，純粹模仿的表演在觀眾中是站不住腳的，是肯定會被觀眾所拋棄的，這點在浙江衞視的另一檔歌唱競演節目《中國好聲音》中體現得淋漓盡致，那些只是模仿原唱的歌手，無論你唱的再好再像，都是首先被淘汰的。以上的兩個例子表明，站在前人的基礎上結合自己的理解和特點去思考、再創作、創新的能力是多麼的至關重要。這一步雖然艱難，但並不是無法企及的。聲樂教師在教學過程中應該儘可能地引導學生做這方面的思考和嘗試，即使無法和技巧進步齊頭並進，至少也應該是儘量相攜向前，在不斷的思考、實踐的磨練中成為習慣。另外，還應該在教學中注意的是：教學環境設施也需隨着社會需求的變化而變化。

現在是電聲時代，音樂教育應該適應時代的需求，在教學環境中引進電聲擴音設備。現在的高等音樂院校中，除了“通俗唱法”專業，“美聲”“民族”上課和考試都沒有引進擴音設備，很多教師的觀念甚至以使用擴音設備為恥，這導致很多剛從音樂學院畢業的學生在外演出時不會使用麥克風，一味使勁兒地將自己的聲音撐大，直接影響演唱效果。學生們往往需要在社會上適應一段時間才能改過來，這樣顯然已經不適應現代社會的需求。當然，這裏也不是説完全放棄自然人聲無插電的演唱方式。一個好的專業聲樂演員，應該能根據不同的演出場所而調整不同的演唱方法。那麼，我們在教學中，無論哪種唱法的教學，都應該引入電聲擴音設備，摒棄“不使用電聲擴音設備歌唱才是最棒”的理念，增加學生適應不同場合、不同條件下演唱練習的條件和機會，使用麥克風也是需要技巧的。例如：如果自己的音色偏細、尖的話，麥克風可以頭朝上拿着，這樣是強調低音的效果；如果平拿麥克風演唱時，麥克風的收音效果最好，音色會比較豐富，演唱效果也比較好，但是容易產生噴話筒的效果；另外，還可以根據麥克風和嘴的距離來調整音量的大小，唱高音、強音時可以適當將麥克風距離拉遠，這個根據個人音量來調節。反之則可以縮小麥克風和嘴的距離，好像演唱假聲時，假聲的音量自然偏小，這時就應該將麥克風靠近嘴邊等等。還是拿《歌手》裏的歌手來舉例，林憶蓮的聲音比較偏細、抒情，她演唱時麥克風的距離就比蕭敬騰的距離總體要遠一些，袁婭維在演唱時就會使用很多麥克風的技巧，在持續高音上為了達到音波的效果，還會不斷移動麥克風的距離以達到聲波震動的效果。像這些使用麥克風的技巧，是需要不斷練習加以熟練的。在我們的教學中，應該讓學生用不同的演唱方式適應不同的聲場，通過電聲擴音設備和原聲無插電的演唱模式不斷交替練習，才能使我們的教學成果與時代接軌，不和社會脱節。近幾十年來，我們的聲樂藝術發展較快，幾乎是每五到十年就會有一個比較大的風格變化。時代在進步，聲樂藝術也在不斷向前，作為一名聲樂教育者，我們應該順應時代的潮流，站在更高更遠的角度上來思考。除了認真研究、分析聲樂藝術的內在規律，還應該多考慮民族審美習慣和時代特徵等各個方面，不斷學習、不斷創新，牢牢把握時代的脈搏，經常為自己注入新鮮血液，使我們的聲樂教學無論在理念上，還是實踐中都能夠與時俱進，只有這樣，我們的聲樂教育才能夠獲得可持續發展，藝術生命才能長青。