我國動畫電影中的文化雜糅與趨同論文

隨着資本主義經濟以及現代技術的發展，世界範圍內的社會關係不斷“密集化”，這就是安東尼·吉登斯所説的全球化，即“發生在某一地方的事情很可能是因為距離遙遠的某一地方所發生的事情的影響所致”[1]。在文化上，則主要表現為某一文化現象在全球範圍的傳播。學界存在文化帝國主義、文化雜糅等不同的觀點。前者認為，在資本的運作下，世界逐漸趨同化，主要表現為世界文化向強勢文化的趨同；而後者則以相對樂觀的態度看待全球化中的文化實踐，認為不同地域對外來文化的接受是帶有選擇性的，是與本地文化結合在一起的，是一種文化的混雜，即文化雜糅。安東尼·吉登斯認為，現代化是一個過程，全球化就在這一過程中產生[1]。所以，文化的發展既不是一個簡單的趨同或異化的問題，而是既存在混雜化，同時也伴有趨同化的複雜狀態。

本文將以我國的兩部動畫電影《大聖歸來》和《大魚海棠》的生產製作為例，分析這種文化的趨同與雜糅共生的狀態。雖然這兩部國產動畫電影都有不足之處，但是在目前的國產動畫電影中已經是較高水平，尤其是2015年的《大聖歸來》，得到了業界和觀眾的認可，有人還將2015年稱為中國國產動畫電影元年[2]。

一、文化帝國主義與文化雜糅

1.文化帝國主義

文化帝國主義理論盛行於20世紀60年代到80年代，該理論認為，以美國為代表的發達資本主義國家依靠其經濟、軍事和信息的優勢，在全球範圍內確立了霸權地位，亞非拉等地區的新興民族國家儘管獲得了政治獨立，但在經濟和文化方面仍然嚴重依賴發達資本主義國家，這些領域仍舊存在着權力的控制[3]。

在全球化的媒介市場中，許多發展中國家由於技術、人員、資金等因素，本地製作商很難製作出具有競爭力的節目，因此不得不去購買發達國家生產的低價而優質的文化產品。這就導致發展中國家在節目供應鏈上被髮達國家所控制，同時也帶來另外一個後果，那就是觀眾逐漸依據在發達國家流行的標準來判斷節目的質量。另外，美國等發達國家的商業傳播模式也就此推廣到國際領域[4]。

2.文化雜糅

20世紀80年代末，隨着世界格局的變化，文化帝國主義理論受到一些學者的批判。一些傳播研究也指出，即便是發達資本主義國家單向輸出的文化產品，落後的發展中國家也不是全盤接受，而是經過改良以適應地方受眾的文化、消費以及社會習慣，而且不同的受眾羣體對同一文化產品的理解也是不同的。同時，在世界範圍內出現了地區性的文化混雜現象，如日本、韓國、中國等國家的文化產品在區域內流行，進而出現了在全球化傳播背景下的文化雜糅。

霍米·巴巴認為，在殖民話語與被殖民文化接觸的過程中，殖民話語並不能形成單向的流動，並非完全按照本來面目灌輸給被殖民者，而是雙向的滲透與彼此互相影響。他推崇文化的流動性，認為世界上所有文化都是流動的、混雜的[5]。然而，這並不代表文化帝國主義理論無可取之處。“媒體產品在全球的流通是被少數富裕國家主宰的”，“這種貿易嚴重地限制了世界上窮人表達自身經驗的能力”[6]。這就出現了美國社會學家羅蘭·羅伯森所指出的“全球資本主義既促進文化同質性，又促進文化異質性；既受到文化同質性制約，又受到文化異質性制約”[7] 。

二、國產動畫電影生產中的文化雜糅與趨同

就整體而言，我國動畫產業仍有很大的發展空間。我國很多動畫的內容比較單薄，品牌競爭力不強，主要原因是內容同質，缺乏吸引力，一些動畫形象模仿歐美、日本動畫形象的痕跡過重，缺乏辨識度[2]。即便是較高水平的《大聖歸來》，也有人認為其模仿痕跡過重，而《大魚海棠》的評價更是譭譽參半。由此可知，全球化背景下我國動畫電影發展呈現出複雜的狀態。

1.國產動畫電影創作內容的雜糅與趨同

（1）故事梗概

《大聖歸來》講述在五行山下寂寞沉潛了五百年的孫悟空，被兒時的唐僧誤打誤撞地解除了封印，在相互陪伴的冒險之旅中找回初心，完成自我救贖的故事。《大魚海棠》的創意則來自莊子名篇《逍遙遊》，講述一個居住在“神之圍樓”裏的女孩椿，在成人禮的巡遊中出現意外，被人類男孩鯤所救，而鯤卻因此喪命。為了報恩，椿拿自己的所有換回鯤的性命，並和自己的夥伴湫在他們的世界展開了一場冒險。這兩部動畫從藝術創作的角度來説，確實與以往的國產動畫不同，其改變了過去動畫作品低幼化的狀態，並展現了豐富的想象力，總體質量較高。但作品中的'人物造型設計、動畫技術等都受到好萊塢、迪士尼以及日本動畫的影響，包括對資本市場的妥協也類似於國際商業傳播模式。

（2）動畫創作中的雜糅與趨同

首先，從《大聖歸來》的故事選取來看，它與好萊塢、迪士尼改編其他國家傳統文學作品中的故事傳説所運用的手法一致，以大家熟悉的傳統故事《西遊記》為腳本，借用原故事中的主要角色，不需要另外構築人物角色。《大聖歸來》的主題是一個關於自我價值、成長、愛的普適性話題，結局是孫悟空拯救了被混沌捉去煉丹的小孩，並最終得到了心靈上的重生。採用普適性的內容能夠獲得觀眾的認同，這是好萊塢慣常採用的電影主題。其次，在形象的塑造上，創作者一改往常《西遊記》中猴子的形象，有意將猴子的臉部誇張成馬臉；土地公卻似土撥鼠，也更像西方作品中的精靈；而山妖的形象被設計成青面獠牙，體形誇張，看起來更像西方的怪獸，而非中國神話中的妖怪。

然而，對此設計觀眾並未表現出不適應，因為中國觀眾尤其是年輕人羣已經非常適應美國動畫電影的慣常風格。這種形象上的混搭在《大魚海棠》中也有明顯的體現，雖然《大魚海棠》更多地運用中國的文化元素，比如，對中國傳統建築風格、傳統服飾、神話傳説中的人物形象等的運用，但仍有觀眾質疑動畫中的一些造型與日本動畫《千與千尋》中的畫面極其相似。所以，這兩部動畫其實都存在好萊塢、迪士尼以及日本動畫中吉卜力風格的影子。

在聽覺創作上，《大聖歸來》和《大魚海棠》都融入了多元的現代音樂元素。雖然這兩部動畫電影都聲稱是真正的國產動畫，但其實都雜糅了不同的文化。如在《大聖歸來》中，混沌出場時的音樂就使用了日本的太鼓，而《大魚海棠》的音樂則使用了日本音樂人吉田潔的創作。這種雜糅也適應了觀眾求新奇而不拘一格的文化娛樂需求。國產動畫通過使用現代技術來適應本土觀眾對現代性的需求，並在內容上結合我國的傳統民族文化，達到現代性與民族性的混雜。但中國動畫電影的發展受到各種因素的制約，發展仍是困難重重。

2.消費市場促使動畫生產趨同化

（1）技術因素導致的趨同

美國動畫利用先進的動畫技術主導了全球動畫的秩序，成為當下最具吸引力的動畫形態。全球觀眾的審美情趣也得到了“格式化”“同質化”的重塑，對視聽奇觀和新感性的觀影期待已經成為觀眾的第一期待[8]。而在這個以盈利為目的，消費引導的時代，觀眾對新奇觀影體驗的需求日益增長，使得世界各國的動畫創作也都在紛紛追隨美國3D動畫的腳步。這一過程導致中國傳統動畫如木偶動畫、剪紙動畫、水墨動畫等失去了生存和發展的空間，也使得許多動畫製作受到資金、技術、人員等方面的壓力和制約。在媒體對《大聖歸來》製作人的訪談中，我們可以感受到這種艱難與無奈，“江流兒在山間的一大段追逐戲……難度很大，團隊當時做這場戲時，有四五個動畫師做到崩潰，先後離職，最後這個長達1分多鐘，1500多幀的片段足足做了半年”[9]。在技術上，《大聖歸來》採用了三維動畫效果，而《大魚海棠》則使用三維加二維的技術進行創作，這是當下觀眾最喜愛的電影形式。然而，我國動畫產業在技術、人員以及資金投入等方面，都無法與好萊塢、迪士尼以及日本等較為發達國家的動畫產業相比。

（2）經濟因素導致的趨同

雖然《大聖歸來》和《大魚海棠》都取得了不錯的票房，但是批評的聲音也不少，尤其是《大魚海棠》。許多因素導致了這一現象的出現，如動畫製作技術、人員以及經驗的欠缺，還有一個重要的因素就是資本。這兩部動畫的製作過程相當艱難，因資金匱乏，兩者在無奈之下都選擇眾籌來獲得經費，而資本市場對國產動畫電影缺乏信心，不願意進入這一領域。這就導致我國動畫成本低，無法達到觀眾期望的高品質要求。

2015年，《大聖歸來》的好評以及可觀的票房收入刺激了資本的介入，《大聖歸來》的總投資為1000萬美元，僅國內票房就有9.56億元人民幣[2]，而《大魚海棠》的投入只有3000萬元，國內票房就獲得了5.5億元[10]。然而，以很低的投入獲得過高的收益，其實是一種畸形的發展，這隻能説明我國動畫的發展仍處在低層次的市場資源匱乏和資本盲目趨利的不健康狀態之中，這一點突出地反映在《大魚海棠》的營銷策劃上。《大魚海棠》為了吸引觀眾的眼球，在前期的宣傳上，發行公司打出了“情懷牌”，發出“國漫的希望”等令觀眾期望過高的宣傳，而實際上，這部低投資且缺乏經驗的動畫存在一些致命的缺陷。比如，觀眾不認同女主人公椿為了救鯤而犧牲全村人安危的行為，其在敍事和價值觀上與觀眾存在牴牾。商業的運營邏輯是獲利，並不會考慮是否會給動畫發展帶來不利影響，這勢必會加劇國外高品質動畫產品佔據我國動畫市場主導地位的趨勢。

一些宏觀數據顯示，我國動畫貿易市場份額中的60%和29%分別被日本與歐美分割，其餘的11%才是大陸和港台地區原創動畫所佔的市場份額。2009 年，中國文化產業發展報告顯示，青少年最喜愛的20個動畫形象，除了孫悟空，其餘的19個均來自海外[11]。一方面，在我國動畫產業缺少資金、人員和技術的情況下，引進國外動畫仍是滿足觀眾需要的重要方式；另一方面，商業資本趨利的行為對我國動畫的發展產生了不利的影響，中國觀眾的品位緊跟全球化的步伐，在消費需求上早已適應了發達國家推出的文化產品的風格模式。這就使得我國動畫創作生產不得不向國際靠攏，出現被美國、日本等國家動畫產品所主導的現象。

三、結語

全球化是一個過程，我們不能簡單地認為全球化最終導致人類文化的同質化或多樣化，它可能是另一種狀況：在某些方面人類的文化趨同，而又由於不同文化的慣性，不同人類羣體在堅持原有文化內容的同時也吸收了其他文化的成分，形成雜糅。這種趨勢在對我國動畫電影的製作分析中已經有所體現。雖然《大聖歸來》和《大魚海棠》被業界認為是我國當前動畫的較高水平，然而還是不能得到國人的普遍認可。創作者努力地想推出自己的動畫產品，走出動畫發展的低谷，嘗試着從中國傳統文化中吸取精華，甚至借鑑國外優秀動畫的長處來創作屬於自己的高品質動畫產品。然而，這其中仍然夾雜着其他文化的痕跡，國外動畫產品正潛移默化地改變我們的文化生活和審美取向，引導着動畫生產的市場，而國產動畫的生產卻處在技術、人員、內容創作的匱乏和資本的趨利，以及受眾的多元化狀態，正面臨着巨大的挑戰。因而，在全球化的進程中，文化的傳播發展並不是一個簡單的單向運動，它包含着全球化與地域性、同質化與異質化這兩組文化力量的對峙和互動，既有文化的雜糅，又包含着趨同。

|參考文獻|

[1][英]安東尼·吉登斯. 現代性的後果[M]. 田禾，譯. 南京：譯林出版社，2011.

[2]歐陽友權. 文化品牌藍皮書：中國文化品牌發展報告（2016）[M]. 北京：社會科學文獻出版社，2016.

[3]章宏，邵凌瑋. 《功夫熊貓3》：中美電影合拍中的文化雜糅[J]. 江蘇師範大學學報（哲學社會科學版），2016（4）.

[4]HI Schiller. Not yet the post-imperialist era[J]. Critical Studies in Media Communication，2002（8）.

[5]劉媛媛. 霍米·巴巴後殖民混雜性理論評析[D]. 首都師範大學，2014.

[6][英]科林·斯巴克斯. 全球化、社會發展與大眾媒體[M]. 劉舸，常怡如，譯. 北京：社會科學文獻出版社，2009.

[7]石義彬，周娟. 全球化背景下媒介文化產品的混雜化——以影視節目為例[J]. 新聞與傳播評論，2008（1）.

[8]孫振濤. 論3D動畫全球化傳播中的文化帝國主義[J]. 新聞界，2012（23）.

[9]嘉賓訪談大聖歸來出品人路偉[EB/OL]. http：//games. qq. com/a/20151113/051452. htm，2015-11-13.

[10]傅琪. 《大魚海棠》：新世紀“民族動畫”復興的迷思[J]. 藝術評論，2016（9）.

[11]耿蕊. 中國動畫產業發展路徑及趨勢[J]. 當代傳播，2014（4）.