油畫教學課件

關於油畫教學課件大家瞭解過多少呢？可能很多人都不是很清楚，下面就是小編分享的油畫教學課件範文 ，一起來看一下吧。

教學目的：

通過本課程的學習，力圖使學生初步瞭解和掌握傳統肖像寫生以及創作的一般方法和過程。並在此過程中體會摸索油畫這一媒介的獨特語言魅力，加強形與色的感受能力，並對繪畫中形式美的規律有一個初步的認識和運用。主要以課堂寫生為主，講述觀摩及臨摹為輔，並依據循序漸進的原則，先長期後短期，反覆推進，靈活掌握。

教學重點與難點：

重點: 油畫人像藝術概論

寫實主義人像油畫技法特點

難點: 油畫人像塑造的方法特點

教學過程：

第一部分 油畫理論基礎知識

一、油畫的主要特徵

油畫，自從15世紀尼德蘭的凡艾克兄弟改進並完善了用油溶解和調配顏料作畫的技術，使之成為西洋繪畫的主要畫種，至今已經在全世界風行了幾百年。20世紀初，一批中國留洋學生把握了它的精髓，把它引進國內，使之與原有的傳統水墨畫等互補共存。由於油畫使用材料和工具較為獨特，其表現視覺美感的能力也有獨特之處。可以説，厚重、光澤、沉着、肌理、斑斕等特徵，正是體現了油畫獨特藝術魅力的主要特徵。

1．厚重

厚重是油畫顏料質地渾厚、色彩濃重的表現，又是因油畫以質地粗糙的亞麻布或者厚 硬的紙張為載體而可以承受高濃度油質顏料的層層添加、反覆堆積的必然。它也是油畫富有很強表現力的重要關鍵。

2．光澤

光澤有兩種表現：一是使用本身是油質顏料或再調油作畫，全畫面反射出光澤，或

者在作品完成後再塗上一層發光油，使畫面顯得明麗而有光彩：二是利用油畫顏料的可厚可薄和色彩的對比反差，使有關物體如金屬製品、玻璃器皿等的光澤感如實表現出來。油畫對光澤的表現，是其他任何畫種都難以達到的。

3．肌理

肌理在此是指畫面表層所呈現的不同筆觸和各種紋理。由於油畫顏料可塑性強，作畫時一筆一刀地堆砌上去，畫面表層就形成斑斑刀痕與筆觸；又因為油畫畫布有其精細不同的紋路，在採用薄塗法、乾擦法和用刀刮削等方法時，布的紋理也就自然地露了出來。油畫的肌理效果，實質上是人的觸覺感知轉換於畫面上形成的視覺心理的體驗。

二、油畫的基本技法

油畫製作靠手工技巧。油畫寫生和創作是畫家掌握了特定的技巧和方法，駕馭特有的物質媒介，把自己的審美觀念和意象傳達出來的過程。只有通過勤奮練習，熟練地把握了各種技法，才能在作畫過程中得心應手，運用自如。油畫的基本技法大致有古典法、薄塗法、平鋪法、散擺法、厚堆法、並置法與乾擦法等多種。在作一幅作品時，通常幾種方法可以同時並用。

1.古典法

古典法是最早留下來被認為正宗典範的技法。它的表現形式有二：一是層層罩染，二是直接鋪色。它們的共同點是注重對象描繪的精確性和立體感；造型嚴謹，用色單純，刻畫細膩，講求滋潤和柔和。

2．薄塗法

薄塗法是指用經油稀釋過的顏料直接畫在畫布或畫紙上的一種畫法。它使畫面油色交融，具有輕快的透明感。薄塗法常用於起稿和鋪色，也有整幅作品都用薄塗法完成，更適宜於速寫性的短期寫生作品。

3．厚堆法

厚堆法是選用富有表現力的厚重顏料直接堆到畫面上去的一種畫法。

為了突出厚重，有時可以使用調色板上剩餘的顏料渣來畫。厚堆，可以層層覆蓋，又能形成凹凸不平的肌理效果。這種畫法，適用於近景特寫及其他有特殊要求的對象。

4．乾擦法

乾擦法是指用不調油的原汁顏料在畫布上進行薄塗擦揉的畫法。它可以在有底色的畫布上乾擦，使畫面隱約透露底色，形成一種既冷又暖的色感；也可在幹後的原色層上皴擦，使畫面出現乾枯的色層；還可以在未乾的色層上擦揉，使色與色之間融合，求得色彩滋潤的效果。

三、油畫的特殊技法

油畫的特殊技法，來自它使用特有的油質顏料和特有的刀具進行製作的特殊性。利用富有彈性的油畫刀進行繪畫，

是油畫在使用工具上區別於其他畫種的一個顯著特點。刀法的巧妙運用，也是獲取畫面藝術效果的重要手段。

1．用刀技法：堆砌法

用刀堆砌與用筆厚堆，有其相似之處，都是把顏料較厚地堆到畫面上去。但刀有刀味、效果不同，一般能使色彩明朗，並易於表現物體質樸、蒼勁的效果。

2．用刀技法：刮削法

用刀刮削是油畫的常用技法。它是與油畫顏料不易乾燥的特點相聯繫的。例如：為了追求特定效果，着意颳去畫上的顏色，使之隱現底布的紋理；或因畫上顏色不甚滿意，把它刮掉，再揉捺上合適的顏料；或對已畫景物用刀尖刮出留有底色的線條，等等。油畫用的油，主要是作為稀釋顏料的媒介，種類較多，性能用途各不相同。如鬆節 油揮發性強，使顏料幹得快，常用於調色起稿；亞麻仁油俗稱調色油，油性較強，在油畫中用途最廣；上光油用來塗於作品表面，以保護畫面、增強光澤等。講求用油技法，有助於提高畫面色彩效果。

3．用油技法：浸染法

浸染是指以油調合顏料，使之在畫面上產生浸化，以求得透明疊映、自然流暢以及非事先預料到的其他效果。

4．用油技法：銜接法

有些需要用較長時間反覆進行製作的作品，在製作過程中，為了使色與色、筆與筆之間顯得滋潤而不生硬，可以使用專門的銜接油，有種稱之為“媒介”的油膏，也就是銜接油：如果手頭沒有銜接油，也可用調色油進行技術處理。銜接油的使用和調色油的銜接處理，都有其特定的技法。

四、油畫寫生的構成要素

這裏的構成要素是指畫油畫靜物所應知應會的各種方法與技法因素，包括擺設、構圖、擇光、刻畫等。掌握這些構成要素，是畫好靜物畫的必要條件。靜物畫在室內作業，光線穩定，觀察描繪不受時間限制。它既是繪畫實踐的基本訓練，也是具有獨立審美意義的創作。世界上不少畫派的創新，大都在靜物畫上開始探索，並留下了很多寶貴的作品。

1．擺設組合

靜物畫在着手繪畫前，要選擇結構明晰、質感明顯、固有色明確的物品為對象，根據物與物的配搭及其遠近、疏密關係，進行合理、有序的擺設組合。

2．精心構圖

構圖是在長方畫幅中安排和處理對象的位置及其相互關係，以形成作品的基本框架，古稱“經營位置”。構圖作為繪畫過程的一個環節，主要是應用多樣統一法則，把局部個別形象組成藝術整體，以便利用物體的大小、縱橫、高低及立體感等來表現審美意向和氣氛。作為靜物畫，則是按擺設內容，選好角度，融入構思，畫好輪廓框架，便於接下去以形寫神。

3．選擇光線

光與色有密切聯繫，與表現靜物質感、空間感、冷暖感，以及誘發人的情感、

情緒，提高作品感染力等都有直接關係。注重於選好和用好光線，是畫好靜物畫十分重要的關鍵。

4．和諧色調

色調是指色彩的基本調子，是畫面色彩的總傾向，比如可傾向於暖色或冷色、亮色或暗色、紅色或綠色等。一幅好畫必有其表達一定意境的色彩總傾向，以求得在整體上的和諧和統一。只有和諧和統一，才能營造一種感人的氛圍。

5．營造氛圍

營造氛圍是指在畫面上着意製造某種特定環境的氣氛，旨在顯示生活情趣和情調，給人以聯想和想像，使作品具有更強的吸引力。氛圍往往是通過對畫面物體的合理配搭，並綜合了光線的有效運用、色調的和諧處理等諸多手法營造出來的。

第二部分 傳統油畫一般製作程序

在談到製作程序時，我們不得不首先強調製作程序是就每個藝術家自己的目的、願望和習慣、方法而論的，所以它不是絕對的、固定的法則，我們只能依據整個傳統油畫時期最普遍而具代表性的技法來獲得一個規律性的理解和體驗。我們不可能羅列全部古典藝術家的技法，而只能將他們技法中的共通而具有實質意義的東西闡釋出來，供大家借鑑。特別是在製作程序上各個藝術家有着很多不同的特點，但作為整個傳統古典油畫這一個體系來講，統觀起來也有其大致的共通點，所以，在此只能將其簡單地概括如下。

1、用線起形

用線啟形是自古以來畫家在繪畫的最初階段採用的普遍方法。自原始繪畫以來，用線造型便成為人們對複雜形體進行概括的有效之法，因為線條是形體邊界的表示，它能分割不同形狀的面積，也能表現各體積之間的關係，更重要的是能獲得人們在形體認識上感性和理性的認同。因此不管油畫最終效果在層次上、色階上多麼複雜，線條在最初階段的提煉和概括卻至關重要，它首先表現為對大的構圖的設置，其次則是對各部分形體的定位與描繪。因此，構圖與大形的編排在這一階段必須基本確立，而在後階段很少進行改動，這是傳統油畫在啟形上嚴謹的表現，所以要求最初的啟形必須嚴格而考慮周全。我們可以從古典大師們的素描看出他們對形體的概括和表現，更可以看出他們的素描是直接為油畫啟形而服務的，而不是作為獨立審美價值而存在。那時的素描大都以線為主，而很少有色調層次，除邊線的穿插表現形體外，便是以轉折或明暗交界線來簡練地表示畫面中的體積和光影關係。這種簡練的線描形式更適於層次複雜、細節豐富的油畫在最初階段的簡練啟形。古代畫家多半是直接先用紙畫素描，再用紙背塗木炭或色粉將素描拷貝到做好底子的畫布上去。這種方法適於造型上非常嚴謹的風格的畫家，不僅能穩妥地獲得準確的造型，而且又不至於像在畫布上直接素描那樣傷害畫布表面。也有在畫布上直接用丹配拉或松節油和顏料畫出素描關係的方法，不過最普遍的還是先用色粉或木炭拷貝形後再用丹配拉或松節油調顏料畫出單色的薄油效果。起形的目的當然是為作品奠定一個形的基礎，為了達到準確而精細的最後效果，啟形必須嚴格而清晰地交待出形體在素描上的基本內容，這一程序往往決定着後來深入刻畫的成功。但在傳統油畫中也有的畫家打形時只畫大的關係、大的氣勢，用線鬆動，有的近似潦草，而將準確具體的東西留在後階段來逐步進行，這樣往往能獲得一些意想不到的生動效果。不過這兩種方法與後期製作也有很大的關係，如果是在鋪色階段以局部 逐個進行的話，則最好先將形用線描繪得充分而準確，但如果是鋪色時是以整體進行的方法，則最好是用靈活而不太審慎的用線方式打形。

2、第一遍鋪色

第一遍鋪色的主要目的是簡練地畫出大的色彩區域、大的形體關係，以及為後來的肌理、色層打下好的基礎。這裏所説的大的形體關係是指概括而整體地對待畫面中的各個形體，省去在素描意義上小的細節和小的變化，減少明暗層次，甚至可以將體積、起伏歸納為大面積的平面化效果而進行概括。大的色彩區域是指將色彩的各種細小的變化簡化為基本的固有色傾向，而色彩的冷暖變化和固有色細節等都儘量概括到大的固有色裏。

從肌理上講這第一遍鋪色應儘量含蓄、厚薄均勻、銜接自然，而不應該將最後效果的肌理強弱對比過早顯示出來，如果已畫出的，可用扇形筆柔化或用畫刀去除，為後來真正的塑造作準備。

從色層上講這層顏色應儘量比最後效果粉一些、灰一些，也就是説不要一下子將色彩的純度和對比畫到最後的效果，這樣可以給後來的罩染留有餘地。而且這層色應儘量少用調色油，應以松節油為主或加很少的調色油薄薄地畫出每個色域，最好不漏過每一個部分，包括暗部在內也要用這種含粉而少調色油的色層墊底，因為含粉多而少油色層有好的吸收性，罩上的純色儘管含油重也不會發粘，而且與底色層綜合後能恰當地獲得純度上的分寸以及色相的準確度。

3、逐步塑造

塑造是指在第一遍鋪色的大致平面效果上用筆觸進行由大到小的體積建立，

目的是使形體和色彩逐漸明晰、實在。由於第一遍色很可能將啟形的線條几乎覆蓋掉，這便需要我們用具有一定色彩差別的重色重新勾畫，確定形體的輪廓與結構，同時，從暗部畫向亮部的逐漸塑造。具體地講，塑造階段有幾個方面的意義，首先當然是由平面感向體積感漸近，完成素描上的任務；第二，從肌理上講可以逐步建立差距；即將肌理的強弱與體積起伏的強弱統一起來，呈現出肌量明顯的部分也是形體的高點或強點部分；第三，在色彩上可以通過塑造形體的筆觸變化來同時顧及色彩的變化.塑造是循序漸進的，不要一開始便想出最後效果，把最強勁的筆觸表現出來，而應每畫一遍都得考慮到下一遍的順利進行，因為從肌理和顏料的附着上講，肌理過早定型後不利於後階段的修正，而且開始的顏料層過厚形成堅固光滑的結膜，不利於後階段色層的附着，所以塑造必須是由薄到厚地逐層進行，同時在用油上仍然必須遵守“肥蓋瘦”的原則，讓含調色油多的色層留在以後的透明罩染上。塑造必須有的放矢，而不應滿篇厚塗。必須做到對形體的強弱、肌理的強弱、暗部亮部的對比等有相當的把握和考慮才能進行。比如應控制厚色的相對範圍，切不可將塑 造的範圍任意擴大，而造成肌理和體感的混亂。一般來説是抓住高點或亮部儘量進行筆觸塑造，而對待暗部和中間層次則應柔和且注意銜接，色層的厚度上也應相對薄一些。當然塑造的筆觸也是相對的，在有的`畫家那裏筆觸的強弱差距是很大的，而另一些畫家則喜歡將差距控制在微妙的跨度之間。但總的來説都是缺不了塑造這一階段的，不然就不能產生油畫特有的表現形體的那種實在感。

在塑造這一階段的色彩相對第一遍鋪色時，純度上應高一些，但也不能一下子達到最後效果，同樣要為罩染留有餘地，相對第一遍色時，在色相上就可以從大到小地尋求變化和特徵了。其中包括亮部和暗部的冷暖變化及固有色的色相變化。加上塑造中筆觸的變化，在這時色彩的差異感便逐漸顯示出來了。

4、罩染及再塑造

在傳統古典油畫技法中，罩染和塑造是交替進行、互為補充的，這使得油畫具有極強的表現力。如果沒有含粉厚色的基礎，純粹的罩染是不可能傳達出色彩在純度上的層次，因為只用透明色是無法表現出各種程度的灰色變化的，更無法表現出肌理上的差異感。相反只有如直接畫法的塑造又不可能獲得在色彩上既透明又具有灰色在純度上的靈活性，而且也不能形成色層的豐富感，更不能獲得氛圍上整體籠罩感。

在傳統油畫的製作過程中，總是以塑造來完成建立形體、堅實形體、突出肌理的任務。另一方面又總是以透明或半透明罩染來平衡和協調形色的大關係，體現微妙的形色、肌理、層次上的變化。這兩方面的不斷補充和調整便形成了傳統油畫那實在、豐富、細膩、潤澤、透明的完滿品質。

罩染是指用調色油或媒介劑稀釋顏料來進行透明或半透明薄染的方法。

它是傳統油畫技法中最重要而特殊的一種技法，它直接將油畫形色中既潤澤又透明的特性和優點顯示出來，成為後人在技法上一直追尋和研究的課題。沒有透明罩染便沒有古典油畫中的素描層次、肌理層次、色層層次、冷暖層次。我們知道古代油畫都不是一次完成的，而是通過多次覆蓋、罩染達到最後效果。塑造是傳統油畫重要的基礎步驟，那麼罩染即是對這一基礎逐步推進的手段。首先它可以逐漸加強明暗對比，其次可以加強色彩的飽和度，另外可以同時使某些部分在形色上統一、柔和，最後還可以達到強化肌理的作用（即將偏深的透明色積染在偏亮的肌理溝縫之中，使肌理明顯）。半透明罩染則是對透明罩染的一種修正與補充，在多次罩染中，因油積過重，有時會顯得色彩焦灼（即過分飽和），這時可以用含粉的半透明罩染給予彌補（半透明色是指含有粉質的顏料的稀釋色），這樣既達到罩染的目的，又不至讓一些含蓄的灰色失去魅力，同時也起到協調與柔和之作用。

但是一切罩染必須有一個基本前提，那就是必須遵守“肥蓋瘦”的總體原則，每次罩染都應在較為吸油的基礎上進行（這與底子有關），漸漸達到結上一層帶光澤的膜，而不能在已經很光亮或發粘的基礎上不斷地再罩染，否則便會帶來許多後患，如永遠粘 手、日久不牢而氧化等。所以罩染的技法要求很高，罩染的次數不能太多，而且必須在層層瘦底塑造的基礎上逐漸肥化才能獲得一層自然而堅固的膜。在此過程中就要求開始階段儘量少用調色油（用在松節油中逐漸加調色油的方法），這樣才能給後階段創造條件，以達到油色最好的結膜為目的。每次罩染之間不必等它過幹，只要運用軟毛筆，而且底子的吸收性適當，都能取得好的效果。間隔時間大概在兩天左右，太短會造成油重的積弊，太長而乾透後反而影響日後的附着力。不過這種等乾的時間還得根據氣候的情況而定。考慮到顏料層的耐久性，罩染的油料不能僅用亞麻油或核桃油，儘管它在運筆上的舒適和流暢是無可替代的，也免不了天長日久後的氧化。所以古代藝術家往往加入一些樹脂光油，如瑪蒂光油、達瑪光油，因為樹脂是較耐氧化的。另外還有一種稱為媒

介劑的東西，是由一種加黃鉛並熬煉的熟油與瑪蒂光油1：1混合後形成的膏狀透明物，用以罩染不會滴淌，但其乾澀程度不宜於整體進行的畫法或畫大畫，只適宜局部進行的畫法或小畫的操作。

總的來説罩染與塑造同等重要，兩者相輔相成，罩染固然容易出效果，但它也是冒險的，不能過分依賴它，因為油的含量過多畢竟不是好事，會造成日後的變黃、氧化等。如掌握得當卻能豐富和統一畫面效果，同時達到很好的耐久的結膜結果。

再塑造是指在每次罩染後再進行形體和肌理的塑造，特別是針對一些高點及亮部應進行反覆罩染後的反覆塑造，這樣更能增強形體、肌理及色層的豐富感厚重感，也便於更充分地刻畫物象的細節和色彩的細節。再塑造中的一些幹皴筆法還能表現出一些細膩的中間灰色，有的把它稱為“視覺灰色”，這又是罩染或直接畫法所不能達到的效果。

5、全面罩染

罩染還分局部罩染和全面罩染，局部罩染適宜刻畫細部，全面罩染則有利於畫面的整體關係及整體表面光澤的均勻一致。反之局部罩染過多則會影響這種關係。在我們用反覆覆蓋、多次罩染進行對物象的塑造、刻畫中，免不了會產生對整體關係和氣氛的忽視，從形體和色彩上或是肌理和色層上都會顧了局部而失去了整體的關係。這時需要我們用含油量相對濃稠的透明色對整個畫面進行全面的罩染，色彩的選擇可以根據自己對總的色調的需要來考慮。這樣便可以獲得一種渾厚、圓潤的形體感；一種諧和、明澈的色彩氣息；一種亞光而潤澤的表面油層；各種豐富的肌理和色層都被籠罩於其中，產生出一種凝重而渾樸的藝術感染力。

第三部分 油畫肖像寫生中的問題

1、油畫肖像中的造型問題 造型是畫面的“動脈”,有表達價值的造型是形神兼備的。

油畫寫生中的形與色分不開，下筆即是形，又是色。如果對此體會不夠，就很容易顧此失彼。這兩個原因。一方面是造型素養與色彩素養的深化問題；另一個是需要一定的寫生經驗，包括構思、運筆、程序等技藝。另外，還要注 意這樣一個事實：有什麼樣的形就應有什麼樣的色比如：客觀寫實的造型關係，就需要有較為客觀細膩的色彩描繪；誇張強化的造型關係，需要強化了對比關係的色彩來匹配；減弱光影因素，區域平面色塊的色彩表現，就應該在輪廓線的構造關係上下功夫，以達到完滿統一的畫面形式。

2、畫面結構問題

結構這個詞包含着非常豐富的理性內容。在西方繪畫傳統中體現在古希臘理性精神延續下來的獨特的結構認識。從古希臘建築、透視法的發現、黃金分割律的應用到塞尚氏的結構分析熱情，成功地把繪畫從與其媒介本質不能相適應的命題中解放出來，建立了20世紀的現代藝術精神規範。在畫面上結構是作者情緒最鮮明的現實手段，它同時是作者精神物質的集中的外化。我們不僅僅關注人體結構，這當然是必需的指示，還更要關注整個畫面的結構。以抽象的線形概括，把未被“造型化”的活生生的人物、風景化為生動可感的藝術結構形象。

3、油畫寫生中的色彩問題

油畫肖像課作為重要的主課，是學生從素描式的造型訓練到以色彩感受為主、與形色並重的直接色彩表達的橋樑。在整體畫面探索中的對立統一的原則，是色彩的表現力的充分發揮。色彩的表現力的傳達需要概括，以色塊為主、尋求色域之間的內在表達性。要注意一點，豐富生動的色彩關係，決不可理解為一筆一色，追求局部的豐富而忽視整體畫面的色彩力度。另外，還要注意一個重要問題，色彩作為油畫表現語言中重要的語彙，應作為西方文化內涵在繪畫藝術中的獨特·貢獻來深入研究。