李白對樂府詩歌的繼承與發展

李白是中國詩歌史上最偉大的浪漫主義詩人之一，同時又是新體樂府的集大成者。

一、李白樂府詩創作的時代背景、藝術特點、風格轉變及取得的成就

文學的演進總是伴隨着新的歷史條件，李白生活在政治、經濟、文化等各方面繁榮昌盛的盛唐時期，政治開明，思想比較開放，社會秩序穩定，人口增加，經濟繁榮，各族間聯繫密切，是唐代社會上升的最高峯，也是中國整個封建時代健康發展的最高潮。生活於這樣環境和條件中的知識分子，大多具有積極進取、追求功名、建功立業的理想抱負。因此，對個性解放的熱烈追求，大膽的批判精神和昂揚進取勁頭就成了盛唐詩歌的重要特徵，亦有人稱之為“盛唐氣象”。由於大一統帝國的鞏固與經濟的日趨繁榮，生活環境發生了顯著變化，文學的生機也被這種新的生活之風所觸動。百花齊放的盛唐，同時也是文化領域各種文學藝術樣式，特別是詩歌，從內容到形式體制發生變化的時代。文學藝術不僅繼承了前人所有的成就，而且超越前人的境界，更上一層樓，樂府也處於這一發展變化之中。

當我們閲讀了《詩經》《離騷》、漢魏樂府、六朝民歌，又讀了杜甫、元結以及元稹、白居易等人的新樂府，前後比較，發現李白正處於這一變化的激流之中。他繼承了前代人的一切優良傳統，而又為後來新樂府的創作作了充分的準備。李白的樂府已不同於舊的樂府了。

李白在中國詩歌發展史上居於繼往開來的重要地位，他的詩作成功地塑造了許多優美的典型形象，長久地給人們以美的享受。杜甫曾稱讚李白詩作為“筆落驚風雨，詩成泣鬼神”。李白詩的成就所以這般高，是同他向民歌學習，特別是創造性地繼承漢魏六朝樂府民歌現實主義與浪漫主義的優良傳統分不開的。

鬱賢皓在《李白選集序》中説道：“李白詩藝術成就最高的是他的樂府詩，其現存樂府詩一百四十九首。他沿用樂府舊題，在傳統規定內加以變化。他的偉大之處，並不在於擴大題材，改換主題，恰恰相反，他是在繼承前人創作總體性格的基礎上，沿着原來的主題、形象、氣氛、韻律向前發展，即在同一方向上把這題目寫深、寫透、寫徹底，發揮到淋漓盡致，無以復加的境地，從而使後來的人難以為繼。”

二、李白――新樂府的開創者

新樂府是指唐人自立新題而作的樂府詩。宋代郭茂倩指出：“新樂府者，皆唐世之新歌也。以其辭實樂府，而未嘗被於聲，故曰新樂府也。”(《樂府詩集》)明代胡震亨説：“樂府內又有往題新題之別。往題者，漢魏以下，陳隋以上樂府古題，唐人所擬作也。新題者，古樂府所無，唐人新制為樂府題者也。”概括的説，唐代以前的樂府詩就是舊樂府詩，唐以後詩人自立新題寫的樂府詩就是新樂府詩。

新題樂府的開創者是杜甫還是李白，一直是文藝界爭論的話題之一，在我看來新題樂府的開創者實為李白。首先，杜甫確實是創作新題樂府詩的先驅之一，其最早的新題樂府《兵車行》寫於天寶十載，安史之亂中還寫有《哀江頭》《悲陳陶》《悲青阪》等，均收入《樂府詩集》。但有名的“三吏”、“三別”卻未收入，令人費解。即便加上“三吏”、“三別”，也不過十餘首。比起李白來，不僅創作時間上遲了一步，而且作品數量上也少得多。李白最早的新題樂府詩《峨眉山月歌》作於開元十二年，因它的.平仄不符合七絕的要求，所以李白才將此詩詩題名為“歌”，顯然他是作樂府新題處理的。第二年即作《荊州歌》《橫江詞》(六首)《東山吟》《白毫子歌》，開元二十二年作《襄陽歌》《元丹丘歌》《江夏行》《江上吟》等，此後，新題樂府的創作一發而不可收，勢頭之盛，在當時是無與倫比的，他的五十三首新題樂府詩有力地説明李白是唐代新題樂府詩的開創者。而杜甫的新題樂府詩是在李白的影響下才出現的，開創之功不在杜甫。

三、李白創作樂府的動因

格律詩早在初唐時期就已成熟，在盛唐時期更因為行卷和女樂傳唱等因素蔚為大觀，而身當其時的李白為什麼偏愛創作樂府詩歌，並作了如此之多，主要有三個方面因素。其一，源於李白的“大雅觀”和詩歌復古思想，因其詩歌復古傾向，使他偏重於創制樂府詩歌。其二，與其多才多藝、唱制嫻熟有直接的關係，多才多藝給了他的創制樂府詩歌以極大的便利，於是樂此不疲。其三，李白創作樂府詩歌的動因，不能排除其借女樂自娛和揚名的因素，在李白這類樂府詩歌裏塑造了一系列追求愛情、敢愛敢恨、或受禮教摧殘的女性形象。

除以上三個方面因素外，當然也不能排除樂府詩歌本身的形式優長對詩人的吸引力。樂府雜言歌詞在章法、句式上參差錯落，不拘一格，其形式既揚《詩》《騷》之長，又棄其弊。

四、李白對樂府詩歌的繼承

漢魏六朝是樂府詩創作的高峯時期，作者多、作品多，然而散佚也多，有待加工的也多，這個任務應當説歷史地落在唐代詩人身上，可惜唐代詩人大多專注於創作，忽視了對歷代樂府的收集整理，只有李白對傳統的樂府舊題作了大量的加工整理與挖掘創新的工作。李白對傳統樂府舊題的挖掘整理可分為五個方面。

(一)對樂府舊辭的語言加以修改鍛鍊，以達到鑿璞為玉的功效。

例如李白對《獨漉篇》的改編。原作語言精練，但是過於樸實粗糙，有些語句語意不明，特別是最後兩節不連貫，李白將“報父冤”改為“雪國恥”，以“鵬搏九天”收尾，浩氣磅礴，實為點睛之筆。

(二)將文不對題的樂府舊辭盡力根據史料依題立義。如《幽州胡馬客歌》古辭寫“剿兒常苦貧”，又寫“男女共燕遊”，既不統一，也不很切題。李白作新辭極力描繪邊塞士卒的豪邁氣概：“幽州胡馬客，綠眼虎皮冠。笑拂雙只箭，萬人不可幹。彎弓若轉月，白雁落雲端，雙雙掉鞭行，遊獵向樓蘭。出門不顧後，報國死何難……”這才真正挖掘出了這一樂府舊題的本義。    (三)有些樂府舊題無古辭，或者由於年深月久，詞已亡佚，李白根據舊題所流傳的故事加以增補。如《樑甫吟》本無古辭，《三國志》所謂“諸葛亮好為《樑甫吟》”，正好説明《樑甫吟》不起自諸葛亮。郭茂倩的《樂府解題》也解不出《樑甫吟》的本義。只是猜測地説：“樑甫，山名，在泰山下。《樑甫吟》，蓋言人死葬此山，亦葬歌也。”這顯然不得要領，諸葛亮隱居隆中怎麼好唱葬歌呢?張衡《四愁詩》雲：“我之所愛在泰山，欲往從之樑甫艱。”顯然有奸臣當道，難近君側之意，《樑甫吟》當是隱士之歌。李白的《樑甫吟》正是從這一角度生髮題意：“我欲攀龍見明主，雷公砰訇震天鼓。帝旁投壺多玉女。三時大笑開電光，倏爍晦冥起風雨。閶闔九門不可通，以額扣關閽者怒。”李白的新作，顯然有撥亂之意。

(四)有些樂府舊題的古辭，立意實在欠佳，不足以垂示後人，所以李白要另鑄新辭。例如樑朝王筠的《遊俠篇》，竟有“俠客趨名利，劍氣坐相矜”這種詆譭俠客的句子，這當然是李白所不能容忍的。司馬遷的《遊俠列傳》對俠客的評價很高：“已諾必誠，不愛其軀”，“不矜其能，羞伐其德”。所以李白的《俠客行》重新塑造了一個“十步殺一人，千里不留行。事了拂衣去，深藏身與名”、“三杯吐然諾，五嶽倒為輕”、“縱死俠骨香，不慚世上英”的豪俠形象，可謂鄭重地為樂府歌詞中的俠客形象正了名，糾正了舊題樂府的失誤。

(五)有些樂府舊題立義本佳，具有獨立的美學價值和諷諭意義。可是後人尤其南朝詩人的擬作，往往偏離原義，在一定程度上削弱了本辭的價值和意義。於是，李白便努力以自己的創作重新闡釋本義。

李白以振興樂府為己任，發掘，加工整理樂府舊題，繼承了前人的一切良好傳統，他的歌行和他的樂府，雖體制不同，實互相融會。這固然是李白創作上的特色，但也有歷史上的淵源和前人創作的根據。《詩經》雖不以樂府名，實為周之樂府。李白在《古風》第一首中提到“大雅久不做，吾衰竟誰陳”?就是宣誓他要繼承《詩經》的傳統，主要是繼承詩的現實主義傳統和比興手法。

李白在盛唐時代精神的哺育下，養成了一種感情奔放，樂觀激憤，興奮超越抑制的心理特徵;他的理想，他的苦悶，他的憂傷，都具有當時思想解放濃厚的時代特色――狂放的理想主義。

樂府的變化，不是孤獨的或者偶然的現象，也不單純是作家個人主管的願望，而是和一定的時代文風和樂府本身流傳變化的規律相聯繫的。樂府古調陳陳相因，傳到盛唐時期，老化到再也不能按原板眼歌唱了，不得不為新起的絕句小詩所代替，其後又不得不為詞所代替。從杜甫到元稹所寫的新樂府，論其內容可謂“緣事而發”，但能唱者絕少。李白處於盛唐，在整個文化領域(詩歌、散文、繪畫、雕塑、音樂、書法等)發生劇烈變化而臻於成熟的潮流中，他在樂府中佔有突出的地位，與其説他是舊樂府的終結者，不如説他是新樂府的催化者。