宮廷音樂的藝術特點與文化發微論文

第1篇：蒙古族宮廷音樂的藝術特點

宮廷音樂是指那些在羣眾中的影響較小，在宮廷中為汗主或尊臣服務的特定音樂。宮廷音樂是經過文人的筆墨修飾並吸取民間音樂素材而成。蒙古民族建立了宮廷以後，隨着與漢民族的文化藝術往來的增加，他們吸收漢制，把音樂與禮制結合為一體，並建立了相應的音樂表演及管理的官方機構，從而形成了蒙古族音樂藝術中宮廷音樂。蒙古汗國統一後，這一時期的宮廷音樂更是如此。

蒙古族宮廷音樂形成於蒙古帝國時期(公元1206～1259年)，元朝時期(公元1260～1368年)趨於成熟，到了北元時期(公元1368年)宮廷音樂成為定型的音樂類型。蒙古帝國時期的宮廷音樂是以“禮儀性音樂”為其重要內容。

蒙古族宮廷音樂主要包括具有民族民間音樂藝術特點中的禮儀音樂、多種類型的雜戲音樂、宮廷祭祀音樂、宮廷樂舞、樂器和器樂等。

一、禮儀音樂

宮廷禮儀音樂與蒙古族的風俗文化有直接關係，蒙古民族從古至今都有對來賓或客人熱情友好的民族風俗，在元代的宮廷音樂藝術中形成了自己的音樂特點和不同表演形式。

例如在朝廷慶典時表演的“歡慶音樂”，在來賓時表演的“迎賓音樂”，在皇帝登基時演奏的禮儀樂曲，在專為汗主表演的“敬奉音樂”等。音樂均由蒙古族上層的專業樂人來表演，他們所演奏的樂曲具有着宮廷音樂的代表性。

蒙古可汗們在宮廷中不僅有禮儀音樂，在他們登基封號時也舉行大型的風俗禮儀活動，所有的音樂內容幾乎都是千篇一律為可汗歌功頌德的。

元代的蒙古族宮廷的禮儀音樂繼承了遼代燕樂的大樂和散樂的樂舞音樂。所謂遼燕樂，是指遼代宮廷中宴請賓客所奏的音樂，是遼代最有時代精神和民族特色的樂舞形式。

例如“大樂”是用於朝廷歡樂的賓儀和嘉儀，組列堂皇，氣勢宏偉，容金玉、絲竹、匏革於一爐，集打擊、鼓吹、彈擋於一腔。僅樂器就有30餘種，舞部最少也有20餘人，是以景雲樂、慶善樂、破陣樂、承天樂四部樂舞為主。內容形式如：在天祚帝天慶元年E壽儀，從皇帝出東閣至入西閣，樂舞慶賀程序50餘道，百官及所有成員“正襟跪坐”，演奏的禮儀音樂與娛樂合為一體，氣勢莊重熱烈。

“大樂”所用的樂器有玉磐、方響、箏、築、箜篌、琵琶、五絃、吹葉、笙、篳篥、簫、鈸、笛、鼓、貝等。

例如遼燕樂的“散樂”，是指原始古代各種樂舞的總稱。散樂在帶到遼國時，它經過了歷代的文化融合的過程中，融入了契丹民族的雜戲、手技、角觚內容，形成了契丹族的內容豐富、質樸健康、喜聞樂見的遼代散樂體系，更有民族特點。

散樂所用的樂器大多為龜茲或西涼樂器，它以篳篥和琵琶為主，還有簫、笛、笙、五絃、箜篌、箏、方響、杖鼓、腰鼓、大鼓和拍板等十餘種樂器。

蒙古族宮廷音樂上承隋、唐、宋、遼燕樂傳統，下開明、清樂舞先河。元代的蒙古族宮廷禮儀音樂，繼承和發展了遼代燕樂的音樂藝術表現特點。到了元代，樂舞音樂已成為了系統化的蒙古族宮廷禮儀音樂，卻富有着本民族音樂的風格。宮廷禮儀音樂採用的音樂主要是漢族的曲牌、散曲或其他少數民族樂曲，但所填詞體現了本民族的語言特點和民族的宗教色彩，其內容則是為可汗皇帝歌功頌德。宮廷禮儀音樂是以傳統歌舞音樂為表現特徵，它紮根於蒙古傳統音樂的土壤，融匯了其他民族音樂的精華，反映了蒙古民族的禮樂時尚藝術特點。

二、多種類型的雜戲音樂

雜戲音樂是指以戲劇音樂為主的包括各種類型的表演藝術。元朝時期，在蒙古族聚居區廣泛地流傳着“韃靼戲”，宮廷中有各種類型的戲劇形式。在宮廷裏表演的戲劇形式是以為主，情節內容多數取材於神話傳説和民間故事。

元朝的戲劇藝術在我國文學史和戲劇史上佔有重要的地位。戲劇藝術的的多樣化也反映了元朝時期蒙古民族和其他民族對戲劇藝術作出貢獻的事實。在這個時期興盛起來的戲劇藝術，主要是通過吸收北方各民族音樂文化的精華而得以發展的，尤其是元雜劇的藝術的振興是各民族文化相互交融的結晶。

蒙漢兩個民族的語言有着共同的韻律特點，在元雜劇中有很多蒙古語詞彙。例如，元雜劇中用漢語拼音的“額吉”(母親)、“忽兒齊”(演奏胡琴者)“哈敦”(夫人)、“薩墩”(親戚)、“諾彥”(長官)、“阿都齊”(放馬者)、“臘格里”(天)、“嘎吉兒”(地)、“毛裏’(馬)等蒙古語。由此可見，對元雜屆發展作出了貢獻。

隨着元雜劇藝術的發展，蒙古趨宮廷音樂的表現形式和內容也更加三}富起來，除了多種類型的戲劇藝術外宮廷裏還有散曲藝術和木偶戲等。宮廷中設立了專門的藝術表演場所，演員分工明確，有專職的歌手、戲劇演員馬戲表演者和樂工等。當時元曲作家代表人物有阿魯威和蒙古族著名劇作家楊景賢等。在作品方面，楊景賢的創作有散曲和雜劇兩部分。雜劇作品由18種之多，如《西遊記》《劉行者》《盜紅綃》《鴛鴦宴》等。

通過研究元朝宮廷中的多種類型戲劇藝術，不僅可以瞭解蒙古族宮廷音樂的重要內容，也能進一步探究蒙古族宮廷音樂藝術和民間音樂藝術的關係。

三、宮廷的各種祭奠、祭祀音樂

宮廷各種繁雜的祭奠、祭祀音樂內容豐富、使用有序。如喪禮音樂。祭祀時。則用雅樂，在朝會宴饗時就用燕樂，效祀、祭禮宗廟、祭祀社稷、先農之祭等都有特定的樂章、樂舞。

在元朝時期開始祭奠蒙古族歷史上的汗主、偉大的政治家、軍事家成吉思汗的傳統習俗流傳至今，現已成為蒙古族傳統的一項內容，俄羅斯蒙古學者符拉基米爾佐夫説：“在蒙古帝國時期，蒙古貴族就制定了成吉思汗的祭祀活動。”距今已有700多年的歷史了。

在祭祀過成中演唱的“祭祀歌”、“大詞”、“小詞”、“祝讚詞”、“詩詞”等不僅有嚴格的規定，還具有蒙古民族的藝術風格及宮廷音樂特點。例如，《金宮祭禮》中的宮廷大祭就有規定的詞句和12首歌曲。其歌曲《伊克蒙古》(大番曲)中這樣唱道：

啊啊嚕，啊啊嚕，啊啊嚕

好議嘛責，教啦啦咳，嘖貴珠，

元皇，啊啦楚咳，赦啦啦咳，

沙珠，嘖貴珠，越皇，啊，

敖啦啦咳，伊裏來，伊裏牙!伊裏牙，

元皇，敖咳啊哈嚕。

從《伊克蒙古》(大番曲)的曲調來看，它於民間音樂有着密切的關係，這首樂曲是傳入宮廷的民間音樂或者是來自民間的宮廷音樂。

(大番曲)是從民間藝術中吸取了營養，在經過當時服侍汗主的文人墨客加工和提煉而成的，它是一首重複樂句式的樂段體結構，旋律多以同音反覆的上下進行的宮廷音樂。多數宮廷音樂都是來自民間，是在民間藝術的基礎上產生的。例如祭祀、祭奠的宮廷音樂使用的大部分曲調都與民間舞曲、詩史曲和薩滿曲有着源流的關係。

四、結語

歷史上的宮廷音樂與民間音樂它們有着相互轉化的過程，蒙古族宮廷音樂的形成最初也是來自民間音樂。宮廷音樂與民間音樂，兩者不僅有對立的一面，也有相互依存，彼此滲透，在一定的'條件下相互轉化的一面。蒙古貴族在佔有人民所創作的物質財富的同時，也佔有他們創造的文化財富，其中包括音樂舞蹈在內，宮廷的音樂舞蹈在長期的流傳中逐漸變成為民間的音樂舞蹈。例如，元代器樂曲的《白靈雀》《海青拿天鵝》以及來源於倒喇戲“甄燈舞”的鄂爾多斯民間舞《頂碗舞》等，均為轉化的例證，這也充分體現了蒙古族宮廷音樂的藝術特點。

1.以我為主：保持本民族固有的禮儀傳統。

2.便宜行事：根據需要創立新的宮廷禮儀制度。

3.博採眾長：大膽吸收其他民族和國家的宮廷音樂。

通過對蒙古宮廷音樂的研究，可以加深對蒙古歷史、文化、信仰、風俗、法律、語言及音樂藝術的瞭解和傳播。

第2篇：清代宮廷音樂的時代特徵與文化發微

宮廷音樂的概念界定：服務對象主要為統治階層的音樂團體、音樂機構，在宮廷儀式化活動（祭祀、宴饗、朝賀、出行、迎客）或供統治者娛樂所表演的音樂形式、音樂內容均可列為宮廷音樂。千百年來，宮廷音樂伴隨王朝的更迭得以傳承，發展為獨特的音樂文化形態。清朝作為我國封建社會最後一個王朝，其政治統治由滿族入主中原而建立，其宮廷音樂伴隨清代政治、經濟、文化的發展、對外征戰、民族融合與交流而歷久彌新，經歷借鑑、補充、發展與完善，呈現出繼承性、創新性、總結性、多樣性等鮮明特徵。其形成原因有三：繼承前代，自主創新；對外征戰與民族融合；宮廷音樂與民間音樂交流互動。

一、清代宮廷音樂的時代特徵

（一）統一性與多樣性交替的時代特徵

清代宮廷音樂按其主要用途及用樂場合、對象可分為兩大類：典制性音樂和娛樂性音樂。典制性音樂包括祭祀樂、宴饗樂、朝會樂、巡幸樂，被稱為“清樂四品”或“清樂四部”。典制性音樂主要配合典禮完成儀式而進行，依附於政治意識形態，具有統一性、嚴肅性和隆重性、偏為板眼等特點。魏文侯“聽古樂唯恐卧，聽鄭衞之音不知倦”説明“雅、鄭”所呈現的不同功效，也預示了隨着歷史的前進，這種過於板眼的禮樂發展空間將會狹小，甚至為娛樂音樂發展的浪潮所淹沒。而這裏所説的娛樂性音樂其目的、演出場合、及對象主要是為了滿足統治者及宮廷人員的休閒娛樂需求而設置，並在眾多娛樂性場合進行演出。

清代宮廷音樂中娛樂音樂的主流當屬戲曲音樂。戲曲在清代宮廷娛樂性音樂中作為主流形態而發展。這一現象反映了人們對於豐富多彩的娛樂性音樂的需求較前代相比有明顯增長，具體而言與清代政治經濟文化的發展密不可分。戲曲以其獨特的藝術魅力愉悦着各類人羣的日常生活，無論平民百姓、王宮大臣、帝王后妃都對戲曲情有獨鍾、津津樂道。其雅俗共賞的特點在清代繁盛一時，達到頂峯。康熙帝統治期間，“海清河宴，歲時式序”“比户皆弦誦之”。乾隆時期，無論是民間茶樓藝館，還是宮廷後苑，戲曲舞台演出的盛況無不彰顯戲曲巨大的社會影響及人們對於戲曲的迷戀程度，可謂知音滿堂。

（二）地域性與民族性交融的時代特徵

清代宮廷音樂中的歌舞樂以其盛大紛雜的演出效果，成為宮廷音樂中不可缺少的一部分。在清代，不同少數民族的歌舞樂歷經民族間的交流融合，在演出形式、表演內容、歌詞配樂等方面均有突破，無不彰顯地域性與民族性交融的時代特徵。

慶隆舞是清朝統治者所屬民族——滿族所創的傳統舞蹈，也是清代最重要的樂舞之一。“慶隆舞”產生於今松花江流域、黑龍江中下游，在地域環境影響下，“蟒式舞”在節日及宴會等儀式被表演，成為表達人們歡慶與祝福的特別符號。莽式舞有諸多樣式：起式、擺水、穿針、吉祥、單奔馬、雙奔馬、怪蟒出洞等，規模宏大，參演人數眾多，被用於嚴肅性、程序化的重大儀式之中。另有木卡姆、囊瑪等帶有濃郁西域特色樂舞進入宮廷，從中也不難發現這些樂舞頗具地域性與民族性交融的時代特徵。

另外，清朝作為一個統一的多民族國家，少數民族入主中原的歷史特殊性使其更加註重同周邊其他民族的交流與聯繫。清宮燕樂主要表現為少數民族音樂，例如四夷之樂。在其對外征服其他民族，統一政權的過程中先後吸納了高麗國排、瓦爾喀樂、蒙古樂曲、番子樂、回部樂、緬甸國樂、安南國樂並用於宮廷宴饗，進而增加了清代宮廷音樂的種類。

（三）繼承性與創新性兼備的時代特徵

清代承襲明朝宮廷音樂管理體制，設立教坊司，管理宮廷音樂及排演事務，其表演者多為江南地方蒐羅而來的樂工。與前代教坊司不同之處在於，清宮廷燕樂由教坊司女樂承擔。1644年多爾袞率領清軍入關後，順治帝從民間挑選十八樂工，組成隨鑾細樂，大多在皇帝巡幸或舉行祭祀典禮時奏樂演出。

清朝統治者對宮廷音樂是特別重視的，但由於地域限制並其祖先為北方少數民族，長期的遊牧生活形成遊牧文化。在其入主中原後與先進的農耕文化碰撞交流，面對歷史悠久長期處於強勢地位的漢族文化，清朝統治者進行逐步“漢化”的過程，因此清代的宮廷音樂基本沿襲前代，符合社會及歷史發展趨勢。同時，清代的統治者在一些方面進行了創新，體現濃厚的過渡性特徵，對於今天文體院團之管理體制的改革有着很強的借鑑和啟迪意義。雍正時期，中國歷史上長達兩千多年的樂籍制度被取消，樂人由原先的封建人身依附關係改為僱傭關係，樂户的“賤民”身份從法律層面上得以消除，逐步提升了宮廷專業音樂演員的社會地位，進而從根本上促進了清代宮廷音樂的發展與建設，顯示了繼承性與創新性兼備的時代特徵。

二、清代宮廷音樂的文化發微

清朝統治階層，為了其統治利益，面對長期並處於強勢地位的中原文化尤其是儒家文化，只得接受漢文化，繼承其精華部分達到統治滿漢的目的。清代宮廷音樂在與漢族文化的融合中得以充實和延展。同時宮廷音樂的長期發展過程中對傳統儒家文化有著多方面影響。具體表現是繼承並且充實中國傳統漢民族音樂文化的形態，傳統雅樂並延續其主導地位。

宮廷雅樂從內容上多為程序化音樂，大多為莊嚴而隆重，歌功頌德，宣揚統治思想，風格上平和典雅。清代更為重視雅樂，具體而言，宮廷音樂中最具代表性的雅樂是用於祭祀、朝會、大閲的中和邵樂。在傳統的觀念中，雅樂與俗樂之間的絕對界限不能逾越，結合中國古代音樂的實際發展狀況來看，宮廷音樂中用不用俗樂，取決於統治階層的訴求。清初，俗樂開始進入宮廷“國初亦設教坊司，而朝會宴饗所奏，有用時俗曲調者。”“太常樂員例用道士。”這一事實表明清初雅樂中亦有俗樂的身影，但俗樂並不佔主流地位。清代提倡雅樂可興，鄭聲不可廢，更是堅持了雅俗融通文化的益處。乾隆時期是清代宮廷雅樂最為鼎盛的時期，其宮廷中的娛樂性音樂則更勝一籌。戲曲音樂充斥宮廷，歌舞昇平，成為宮廷音樂另一主流文化。

綜上所述，從儒家文化、俗樂文化等維度延伸，可以窺見清代宮廷音樂的包容性。一方面儒家文化引導着宮廷音樂的內涵，另一方面娛樂文化又豐富了宮廷音樂的形態。統治者的推波助瀾使儒家文化、俗樂文化、宮廷文化三者並未相互排斥，而是以一種並存狀態互相滲透、互相影響，符合儒家文化的“中和”思想。清代宮廷中的典制性音樂——祭祀樂對禮樂文化有深層影響。從隋唐始已明確將祭祀分為三等，清帝王也依此舊制。據史料記載，清代宮廷每年的祭祀活動非常頻繁。清入關之前祭祀活動、儀式、對象簡單，主要是滿族的祭祀傳統，如祭堂子、祭祖先等常祭。入關之後吸收了漢文化，祭祀對象眾多，範圍擴大，並且承襲周代傳統，將祭祀對象分出等級，配以不同的音樂規模、樂器編配和祭品等。

任何文化的發展衍進過程都不是孤立、封閉的。宮廷音樂更是與特定政治、經濟、文化背景相互關聯。清代宮廷音樂是清代文化的一部分，是中國曆代宮廷音樂的總結。值得指出的是：一、隨着清代政治經濟的發展進程，宮廷音樂與民間音樂雖然是兩種不同的音樂形態，但在清代二者的關係尤為密切：宮廷音樂既有前代宮廷傳統的東西和自制的樂譜，同時又吸收了當時民間音樂中的精華，尤其是娛樂性音樂中有較多民間音樂色彩，特別是戲曲藝術一度在宮廷娛樂音樂中佔據主流地位。宮廷音樂也有流傳至民間，宮廷、民間音樂的雙向吸收形成了一種有機循環。二、在文化語境下清代宮廷音樂呈多元化和包容性特徵。無論是儒家文化、禮樂文化、俗樂文化、地域文化，對清朝都產生了或大或小的影響，所以，以文化語境為切入點來研究清代宮廷音樂更有利於增強文化自覺、文化自信。同時研究清代宮廷音樂，考究其與清朝政治性、經濟性、人文性文化發微，突出其時代特徵，彰顯其文化價值，是當代藝術學科領域應當研究的音樂文化範疇。