月亮和六便士主要內容

《月亮和六便士》是英國小説家威廉· 薩默賽特·毛姆的創作的長篇小説，成書於1919年。下面，小編為大家分享月亮和六便士主要內容，希望對大家有所幫助！

創作背景

《月亮和六便士》中的英國畫家是以法國後期印象派大師保羅·高更（Paul Gauguin，1848-1903）為原型塑造的人物，這一點是無可爭議的。高更在立志從事繪畫前也做過經紀人；高更一生也非常坎坷、貧困；高更最後也到了塔希提並埋骨於一個荒涼的小島上。但除了生活的大致輪廓外，毛姆創造的完全是另外一個人物。這篇小説是毛姆在遊經塔希提島後，回到歐洲後寫成的。

主要內容

思特里克蘭德是個在倫敦做事的證券經紀人，他有一個富裕和美滿的家庭：妻子漂亮，愛慕虛榮，兩個孩子健康快樂。按理説，他應該滿足於這種人世的快樂才對，儘管這種生活未免庸俗和平靜。但是，就在他們婚後的第17個年頭，他突然離家去了巴黎，拋棄了在外人看來很好的事業和家庭。就在人們以為他的出走是因為有外遇的時候，人們發現的事實卻是：他原來只是為了畫畫。

這時的思特里克蘭德沒有任何的繪畫基礎，他只是愛好畫畫而已。在外人看來，他簡直瘋了，他的生活開始變得窘迫，幾次險些因飢餓和疾病而死。他畫的畫也完全不像個樣子，總是在原有的事物上進行破壞，除了有個蹩腳的畫家伯朗士.施特略夫把他當成上帝外，任何人都不會買他的畫，事實上他也從不輕易賣畫。

他不停地流浪，最後來到了塔西提島，與一個土著姑娘愛塔結了婚。這時的他看起來似乎很知足，他有了一個土著人做妻子，他們生活在與世隔絕的地方，他每天都在那裏作畫。但不幸的是，不久他就染病，在他病逝的前一年，他成了瞎子。愛塔一直照顧着他，直到他完成了自己的巨型壁畫，身體潰爛而死。他的妻子依照他的遺言焚燬了掛滿壁畫的屋子，甚至沒有留下一根木頭。

作品主題

毛姆在小説中深入探討了生活和藝術兩者的矛盾和相互作用。小説所揭示的逃避現實的主題，與西方許多人的追求相吻合，成為20世紀的流行小説。

“毛姆以高更為靈感所寫的小説《月亮和六便士》，毫無疑問杜撰超過事實。”“在接下來的十年裏，高更認為他最終能夠享受成功的果實，讓一家人團圓。”對比小説與現實可以發現，高更對繪畫的追求有其因果關係和過程發展，而思特里克蘭德的出走則非常突兀和過於激烈，再加上作者利用虛構的情節和敍事手段上的技巧，就塑造了一位不通人情世故和不食人間煙火的所謂純粹意義上的藝術家。比起高更的出走，主人公斯特里克蘭德的出走完全不符合現實的邏輯，對於讀者來説更是不可理解。其實這裏有更深層次的原因可以説明毛姆如此寫作的目的。即毛姆自我慾望的虛擬滿足。

六便士是當時英國貨幣的最小單位，有個朋友跟毛姆開玩笑説，人們在仰望月亮時常常忘了腳下的六便士，毛姆覺得這説法挺有意思，就起了這個書名，甚是開玩笑的語氣。月亮代表高高在上的理想，六便士則是現實的代表。

藝術特色

《月亮和六便士》的現代性首先表現在它的觀念性上，在《月》中，毛姆表面上描寫了主人公的命運和遭遇，實際上表現了自己對藝術與生活關係的思考。緊緊纏繞着主人公思特里克蘭德頭腦的問題是藝術的本質究竟是什麼，如何處理藝術和經驗的關係，傳統表達手段是否可靠以及對駕馭現代思維的嶄新形式的探索等問題，在經歷了不斷的波折後，克蘭德終於醒悟藝術是具有極大的自主性獨立性的東西，變換不同的敍述角度，就會得到不同的結局。現實生活是真實醜陋殘酷無情的，因此表面上優美高雅的藝術只是對現實的粉飾，藝術的本質是虛假的。在小説中思特里克蘭德還表現出了對傳統藝術手段的極度不信任感，這種感覺使他在繪畫表現上困難重重，一度陷入沉默仿惶無所作為的困境，不得不尋找適合自己表達的新途徑，毛姆在小説中加入對藝術問題的思考使小説具有很強的觀念性，這種觀念性使小説具有了豐富複雜的多重含義，通過表層和深層、敍述和觀念的對抗，使小説具有廣闊的張力和內涵，表現出濃厚的現代小説的特徵。

《月亮和六便士》的現代性還表現在人物的虛化上，它的人物既不注重鮮明的個性化特徵，也不是某種類型人物的代表，而往往是一種情慾一種精神的象徵，人物形象模糊不情，像水墨畫上遠山背景一樣被淡淡地做了虛化處理，往往給人以脂肪的捉摸不定感，讀者需要根據作者佈置的懸念，暗示、細節、啟發以及某種可感的總體氛圍去猜測推斷，然後才能逐漸發現隱含在人物背後的象徵意義。這在思特夫克蘭德身上突出體現出來，他在行為上總是具有不循常規的神祕性，不勝預防的突兀性，有着接連不斷的不同尋常之舉。在言語上沉默寡言，屬於拙於交際的啞牛形象，他説起話來總是半吞半吐欲言又止；或是短小零碎，簡煉如電報；或者乾脆躲開同讀者直接的正面接觸，而通過別的見證人進行旁敲側擊的側面暗示，這往往給人以霧裏觀花隱約含混的印象，思特夫克蘭德的這種表現一方面顯示了他對既定語言的不信任感，在他看來，由於醜陋不堪的現實生活的侵蝕，語言和它所指的事物之間的關聯己被打破，語言己成為滲透着資產階級功利觀念的意識之網，成了“乾癟的物質”，己不能表現自己內心對事物真實意義的探索，因此自己説話不能不為尋找準確達意的詞語而思尋搜索，遲疑不決。另一方面，他的行為也顯示了他對暴露真實自我的恐懼和憂慮。每次涉及自我的主題，他或者閃爍其辭，叉開話題，藉以掩飾真實的內心；或者裝聾作啞，閉口不談，陷入長時間的沉思默想之中。即使被迫勉強應答，也是一問一答，極其簡短，無絲毫交談的熱情和表露的慾望，在小説結尾，他乾脆逃離了歐洲文明社會，躲避到人跡罕至的蠻荒海島，想以此掩藏真實的自我。思特夫克蘭德的這兩種情況，不論是對言語的極度不信任感抑或是對坦露真實自我的恐懼都顯示出了很強的現代意味，這使得毛姆的小説具有了現代主義小説的某些特徵。

《月亮和六便士》的現代性還表現在對人類非理性意識特別是原始野性力量在文明社會作用的探索上。整個19世紀都認為健康的生活離不開對形式、秩序、條理性和模式的尊崇順服，尋找秩序條理、某種時間模式以超越紛雜的偶然事件成為當時作家追求的一種時尚。《月亮和六便士》中的思特里克蘭德開始也在刻板規矩的理性節奏中生活了多年，然而他不久發現在這種平靜的生活秩序中他漸漸耗盡了自己的才華，精神上也喪失了活力，創造性日益萎縮。於是他走向了生活的另一個極端，放任非理性意識的泛濫，用野蠻、原始、毫不留情的生命力量衝擊着生活表層的理性秩序，他變成了一個陰鬱傲慢、目空一切擁有無情的巨大力量的怪物，成了“從永恆黑暗的門檻那邊發出的聲音”，他的整個生活都處在罪孽與邪惡之中。在文中最後經過不斷探索，他終於醒悟了極端的理性與非理性都不是健康生活，健康的生活是兩者間一種有節奏的振盪和慣性擺動，是這種不斷變動的生活中瞬息的平衡點，人應當抱有真誠的勇氣，對生活的忠懇態度，以此來抵禦黑暗無情、龐大陰鬱的原始自然力量。

毛姆對敍述者“我”的應用也使他的小説在敍述方式上獨具一格別有新意。敍述人一方面在結構上對主人公經歷的幾個板塊有串線作用，把它們或明或暗有意無意地串接成結構上的一個整體，“我”作為事件的目擊者，同書中人物直接發生了關係，起着推動情節發展的作用。另一方面“我”這個敍述者同作者和讀者也有複雜微妙的關係，可説是二者之間發生聯繫的一個媒介。敍述考既可能是作者向讀者傳達思想表明態度的一個道具，也可能是毛姆為了使讀者向其思想靠攏而在中造故意施放的誘人進入誤區的煙幕。在《月亮和六便士》中，當思特夫克蘭德的妻子得知丈夫離家出走，一時表現得異常悲痛時，“這時的我並未顯現出應有的同情加以勸解安慰，反而漠然詳細地觀察起屋裏擺設的傢俱來。”結合後來妻子對丈夫克蘭德的刻薄惡毒和無情謾罵，讀者自然會從“我”這個觀察者的態度中分辨出她的悲痛只不過是一幅假面具。

然而，敍述人的態度是那樣飄渺隱約，只具有模糊的暗示，因此誰也不敢斷定他的態度裏是否掩蓋着深層的含義，也許觀察傢俱的動作真是為了掩蓋自己發自內心的同情。因為事實上敍述者“我”將自己發展成為一個名副其實的局外人，一個真正的觀察者，他也成為了自己一手製造的模糊含混的受騙者，和讀者一樣喪失了對所表現的生活的解釋權。敍述者的態度就是這樣既有真又有假，既可信又不可信，體現了複雜的生活的本色。接着，敍述人“我”突然間又就得糊塗和無知起來，他擔負着起勸説克蘭德回心轉意同家人團圓的任務。他充滿淺薄的好奇心，絮絮不休地盤問克蘭德，想打聽出更多的奇聞異事，並且把這種規勸當成一種善事，企圖把克蘭德拉回到他不屑的現世生活中，敍述者越是犯傻、無知，就越顯得滑稽不堪，當讀者終於破譯了作者的圈套，從情節中解讀出“自由”二字時，才發現裝瘋賣傻的敍述者僅是作者促使讀者進行思考的工具。毛姆就是這樣運用敍述者的方式靈活調節着讀者、作者、人物的關係，在不損壞讀者的獨立自信的前提下使讀者不知不覺接受其引導，調整自己的觀念、認識並最終同作者趨向一致，直至最後全部接受作者的思想。