務虛筆記讀書筆記

當細細地品讀完一本名著後，相信大家都增長了不少見聞，這時候，最關鍵的讀書筆記怎麼能落下！千萬不能認為讀書筆記隨便應付就可以，以下是小編為大家收集的務虛筆記讀書筆記，歡迎閲讀與收藏。

務虛筆記讀書筆記1

《務虛筆記》是史鐵生給生命輪迴的定論，是殘疾的無力與愛情的偉大的對峙，每一個人物命運的截點都像是剝下層層的洋葱皮，更殘忍的是史鐵生要明明白白的告訴我們，洋葱的心是空的，什麼都沒有的，但是你還是要剝下去，如此絕望。繼續穿越這孤獨苦痛，追尋一絲存在過的痕跡，追尋生命未知的意義。而這最終的空曠與虛無就是無法摒棄的殘疾，與生俱來，每個人以不同的形式表現出來，不同的殘疾形式，是終點也是起源，是隨機推開一扇扇門的宿命選擇，亦是我們渴望填滿的終極慾望。

文中線索眾多，人物關係複雜，而命運的交錯更像是作者在下一盤無限可能的棋，在這盤棋中不同的讀者因自己觀點角度的不同能夠生髮出自己的感悟，一千個讀者心中有一千個哈姆雷特，好的小説需要有着種特質來容納讀者的思考，然後反哺給出不同的意義，提供給不同的人不同的養料來滋養心靈。所以對這本書的解讀可能不會出現相當一致的結論，而我寫在這裏的亦不過是自己的一點想法罷。

《務虛筆記》主題圍繞殘疾與愛情展開，參雜在故事情節中的議論，結構的復調，哲學的視角，都使這本小説顯得難讀，我也只能選擇幾個方面來闡述：

生日：

這裏的生日不是一般意義上的出生日，而是種“哥德爾不完全性定理”，那是一個人生命開始的一刻。

存在即被感知，畫家Z的生命開始於他九歲的那天下午，樓房裏的大鳥羽毛闖進了他的生命，並永遠在他生命中喧囂騷動。那是他的生日，從此Z存在於這個世界上，開始了他的征途。詩人L的生日是在十歲的夏天，他的初戀，那個從南方來的在晚會上唱歌的小女孩，點醒了他的生命。正如史鐵生所説：“他們的命運便位於兩個不同初始點上，初始點的微小差異，卻可以導致結果的天壤之別。人一生的命運，很可能就像一種叫做“混沌”的新理論所認為的那樣，有着‘對初始條件的敏感性依賴’”（83頁）。

每個人都有這樣的生日，不僅是小説中的人物，現實中的我們也是，也許是第一次意識到死亡的概念，也許是首次對性別的認知，總之每個人都有那個自我意識覺醒的時候，那是我們被感知的時刻，從這個意義上來説，我們的出身與存在，就是我們自己的意識對這個世界的探知。“存在即被感知”不是我們感知世界，而是我們被世界感知到，這樣，我們才有了出生。“忘記或者從未覺察的事等於未發生”不在我們精神世界裏的事情，就是不存在，於是精神世界才是真正的存在。

如果一切都是浮生幻象，至少以史鐵生的理論，我們擁有曾經存在過的證據，也許第一次的出生我們是完全被動着的，但是這第二次的出生完全是我們自己的嬗變，於是我們就這樣從命運的初始點，走上了不同的路。

門

我們從命運的初始點，走上了不同的路。如果第二次的出生是我們主動的嬗變，那麼那些細微的差別所導致的巨大差異也是我們握有主動權的嗎？換句話來説，推開這扇門或者推開那扇門是我們自己選擇的結果嗎？

O説“你推開了這個門而沒有推開那個門，要是你推開的不是這個門而是那個門。走進去，結果就會大不一樣，沒人知道不曾推開的門裏面會是什麼，但從兩個門會走到不同的世界去，甚至這兩個世界永遠不會相交”。

在美麗的房子裏的不同的遭遇造成了Z、L、Wr的不同。對夢想的勇敢追逐與對現實的投降屈服造成了N永遠的漂泊與T求全的安穩。如果説性格決定命運，不如説是選擇決定性格。

我們推開這扇門時是不是其實一切早已註定？其實一切都是宿命？我沒有找到史鐵生的答案。也許掌心的糾纏曲線，塔羅牌的吉凶預兆與門一樣，是一出生就決定了的，也許是第一次出生，但我認為史鐵生所要表達的是第二次出生。

就我看來，其實是不是宿命最終都沒有意義，因為人生是一次性用品，能把一切的偶然變成必然，不管推開門的主動權是不是掌握在我們手上，這些選擇都是被打上宿命烙印的，因為我們並不知道另一扇門後面有什麼，所以在這樣的情況下，選擇就沒有了意義，就這樣走進一扇門，它就是你的宿命。我覺得史鐵生的門理論對命運的解構淺顯，也許那是一個更為深刻的存在，超越時間超越自由，當下的選擇與未來的命定暗暗相合，是偶然與必然的統一體。

殘疾與愛情

“生命本身的密碼，很可能，這顆星球上的一切夢想，都是由於生命本身的密碼”“那密碼是什麼呢？殘疾還是愛情？”“是殘疾也是愛情”（10頁）

C的身體是殘缺的，但是其他的人難道他們不是殘缺的嗎？在這本書裏，所有的主人公都帶有殘缺的，心靈上的殘疾。

“殘疾（殘缺）與愛情——我甚至相信這是生命的寓言，或是生命所固有的遺傳密碼，在所有人的心裏和處境中都散佈着它們的消息。從我們一出生，一感受到這個世界，這個同類之羣，我們就日益強烈地感受到了差別、隔離和懼怕，同時生出了愛的慾望”“就是説，每個人生來都是孤獨的，這是人之個體化的殘缺。因此我們傾向與他者溝通、親和。而他者之為他者，意味着差別、隔離、恐懼甚至傷害，這是社會化的殘缺。——於是我們更加地期盼團聚——我需要你，需要他者，一個心魂需要與另外的心魂相融合。而這證明了愛情。我們因殘缺而走向愛情……原來殘缺和愛情是互為因果的……是人對殘缺的意識，把*演練成心魂相互團聚的儀式”。

愛是因為殘疾而生，因為不完滿而追求完滿而生。卻發現愛情本身並不能填充我們缺失的部分，但這是我們唯一能獲取温暖的方式，顯得不那麼單薄。

這是殘疾的無力與愛情的偉大的對峙，是人類的有限性對無限性的挑戰，是唯一能與這世界抗衡的刀斧劍戟。就像個過河的卒子，單槍匹馬和嚴陣以待的王作戰，這殘局持續了上千年，而對峙本身就是勝利。

死亡

從O的死亡序幕到最後眾人對O的死亡的猜測，O的死亡是小説中非常重要的部分，開篇與結尾都有涉及。文中的O是愛情的捍衞者，她一生都是在追求純潔的永恆的愛情，到最後的遺書她都還寫道“在這個世界上我只愛你，要是我有力量在愛一回，我還是要選擇你”。不管是因為Z令她過於失望，還是因為所謂的“生命的終極意義”讓她掉進了不解的迷茫，她的赴死之心由來已久，一個比詩人還有想象力的美妙的死亡，必定是策劃了很長時間，她在等待一個時機。

L説“當那件事發生以後，O發現，死的機會不期而至，她感到一切都可以結束了，一切都是那樣的荒唐……唯有死變得很誘人……她之所以説她還是愛Z的，或者是為了安慰Z……如果愛情不過是一種安慰人的技術，不過是解決肌膚之親的途徑，如果連她自己也逃不出這樣的`魔掌，沒有自由也沒有重量，一切都是虛假的、臨時的，她還能指望什麼呢？那時只有死是温馨的”L還説“這就是那個死亡序幕的原因，O真是一個勇者，為我所不及”。（439頁）

也許文中的每個人物都在自己的生命途中領悟到了愛情的虛假與臨時，但是隻有O選擇了死亡這樣的決絕的方式表達對真相的蔑視。性可以是愛的儀式也可以是不愛的儀式。但是我相信這是O所不能接受的，這不是她的邏輯，如果她可以接受不愛，那她也不會選擇死亡了。O的死亡正是對愛情的守護，她把她的愛情帶到了現實不能左右的地方，這樣才能實現她的美麗夢想。存在的核心是一種空虛，就守着這空虛堅持存在吧。O是一個勇者，為我們所不及。

在小説的結尾，F醫生説“是差別推動了慾望，是慾望不息的去尋找平等，這樣上帝就造成了一個永動的輪迴”（484頁）我們輪迴的動力便是這對差別（缺陷）的填補，所以人類殘疾的不完滿的狀態是必要的，是推動發展的動力，所以這樣那樣的缺陷正是我們存在的意義。

不是我們在這差別產生的輪迴裏，而是這樣的差別造就了我們。你和我。

務虛筆記讀書筆記2

《務虛筆記》是史鐵生迄今為止創作的第一部長篇小説，發表已兩年，評論界和讀者的反應都不算熱烈，遠不及他以前的一些中短篇作品。一個較普遍的説法是，它不像小説。這部小説的確不太符合人們通常對小説的概念，我也可以舉出若干證據來。例如，第一，書名本身就不像小説的標題。第二，小説中的人物皆無名無姓，沒有外貌，僅用字母代表，並且在敍述中常常被故意混淆。第三，作者自己也常常出場，與小説中的人物對話，甚至與小説中的人物相混淆。

對於不像小説的責備，史鐵生自己有一個回答：“我不關心小説是什麼，只關心小説可以怎樣寫。”

可以怎樣寫？這取決於為什麼要寫小説。史鐵生是要通過寫小説來追蹤和最大限度地接近靈魂中發生的事。在他看來，凡是有助於實現這個目的的手法都是允許的，小説是一個最自由的領域，應該沒有任何限制包括體裁的限制，不必在乎寫出來的還是不是小説。

就小説是一種精神表達而言，我完全贊同這個見解。對於一個精神探索者來説，學科類別和文學體裁的劃分都是極其次要的，他有權打破由邏輯和社會分工所規定的所有這些界限，為自己的精神探索尋找和創造最恰當的表達形式。也就是説，他只須寫他真正想寫的東西，寫得讓自己滿意，至於別人把他寫出的東西如何歸類，或者竟無法歸類，他都無須理會。凡真正的寫作者都是這樣的精神探索者，他們與那些因為或者為了職業而搞哲學、搞文學、寫詩、寫小説等等的人的區別即在於此。

我接着似乎應該補充説：就小説作為一種文學體裁而言，在乎不在乎是一回事，是不是則是另一回事。自卡夫卡以來的現代小説雖然大多皆蒙不像小説之責備，卻依然被承認是小説，則小説好像仍具有某種公認的規定性，正是根據此規定性，我們才得以把現代小説和古典小説都稱作小説。

在我的印象裏，不論小説的寫法怎樣千變萬化，不可少了兩個要素，一是敍事，二是虛構。一部作品倘若具備這兩個要素，便可以被承認為小説，否則便不能。譬如説，完全不含敍事的通篇抒情或通篇説理不是小説，完全不含虛構的通篇紀實也不是小説。但這只是大略言之，如果認真追究起來，敍事與非敍事之間（例如在敍心中之事的場合）、虛構與非虛構之間（因為並無判定實與虛的絕對尺度）的界限也只具有相對的性質。

現代小説的革命並未把敍事和虛構推翻掉，卻改變了它們的關係和方式。大體而論，在傳統小説中，“事”處於中心地位，寫小説就是編（即“虛構”）故事，小説家的本領就體現在編出精彩的故事。所謂精彩，無非是離奇、引人入勝、令人心碎或感動之類的戲劇性效果，虛構便以追求此種效果為最高目的。至於“敍”不過是修辭和佈局的技巧罷了，敍事藝術相當於誘騙藝術，巧妙的敍即成功的騙，能把虛構的故事講述得栩栩如生，使讀者信以為真。在此意義上，可以把傳統小説定義為逼真地敍虛構之事。在現代小説中，處於中心地位的不是“事”，而是“敍”。好的小説家仍然可以是編故事的高手，但也可以不是，比編故事的本領重要得多的是一種獨特的敍事方式，它展示了認識存在的一種新的眼光。在此眼光下，實有之事與虛構之事之間的界限不復存在，實有之事也成了虛構，只是存在顯現的一種可能性，從而意味着無限多的別種可能性。因此，在現代小説中，虛構主要不是編精彩的故事，而是對實有之事的解構，由此而進窺其後隱藏着的廣闊的可能性領域和存在之祕密。在此意義上，可以把現代小説定義為對實有之事的虛構式敍述。

我們究竟依據什麼來區分事物的實有和非實有呢？每日每時，在世界上活動着各種各樣的人，發生着各種各樣的事，不妨説這些人和事都是實有的，其存在是不依我們的意識而轉移的。然而，我們不是以外在於世界的方式活在世界上的，每個人從生到死都活在世界之中，並且不是以置身於一個容器中的方式，而是融為一體，即我在世界之中，世界也在我之中。所謂融為一體並無固定的模式，總是因人而異的。對我而言，唯有那些進入了我的心靈的人和事才構成了我的世界，而在進入的同時也就被我的心靈所改變。這樣一個世界僅僅屬於我，而不屬於任何別的人。它是否實有呢？如果答案是否定的，則我們就必須進而否定任何實有的世界之存在，因為現象紛呈是世界存在的唯一方式，在它向每個人所顯現的樣態之背後，並不存在着一個自在的世界。

不存在自在之物——西方哲學跋涉了兩千多年才得出的這個認識，史鐵生憑藉自己的悟性就得到了。他説：古園中的落葉，有的被路燈照亮，有的隱入黑暗，往事或故人就像那落葉一樣，在我的心靈裏被我的回憶或想象照亮，而閃現為印象。“這是我所能得到的唯一的真實”。“真實並不在我的心靈之外，在我的心靈之外並沒有一種叫做真實的東西原原本本地呆在那兒。”我們也許可以説，這真實本身已是一種虛構。那麼，我們也就必須承認，世界唯有在虛構中才能向我們真實地顯現。

相信世界有一個獨立於一切意識的本來面目，這一信念藴涵着一個假設，便是如果我們有可能站到世界之外或之上，也就是站在上帝的位置上，我們就可以看見這個本來面目了。上帝眼裏的世界是什麼樣的呢？這也正是史鐵生喜歡做的猜想，而他的結論也和西方現代哲學相接近，便是：即使在上帝眼裏，世界也沒有一個本來面目。作為造物主，上帝看世界必定不像我們看一幅別人的畫，上帝是在看自己的作品，他一定會想起自己有過的許多腹稿，知道這幅畫原有無數種可能的畫法，而只是實現了其中的一種罷了。如果我們把既有的世界看作這實現了的一種畫法，那麼，我們用海德格爾的“存在”概念所喻指的就是那無數種可能的畫法，上帝的無窮創造力，亦即世界的無數種可能性。作為無數種可能性中的一種，既有的世界並不比其餘一切可能性更加實有，或者説更不具有虛構的性質。唯有存在是源，它幻化為世界，無論幻化成什麼樣子都是一種虛構。

第一，存在在上帝（=造化）的虛構中顯現為世界。第二，世界在無數心靈的虛構中顯現為無數個現象世界。准此，可不可以説，虛構是世界之存在的本體論方式？

據我所見，史鐵生可能是中國當代最具有自發的哲學氣質的小説家。身處人生的困境，他一直在發問，問生命的意義，問上帝的意圖。對終極的發問構成了他與世界的根本關係，也構成了他的寫作的發源和方向。他從來是一個務虛者，小説也只是他務虛的一種方式而已。因此，毫不奇怪，在自己的寫作之夜，他不可能只是一個編寫故事的人，而必定更是一個思考和研究着某些基本問題的人。熟悉哲學史的讀者一定會發現，這些問題皆屬於虛的、形而上的層面，是地道的哲學問題。不過，熟悉史鐵生作品的讀者同時也一定知道，這些問題又完完全全是屬於史鐵生本人的，是在他的生命史中生長出來而非從哲學史中摘取過來的，對於他來説有着性命攸關的重要性。

取“務虛筆記”這個書名有什麼用意嗎？史鐵生如是説：“寫小説的都不務實啊。”寫小説即務虛，這在他看來是當然之理。雖然在事實上，世上多的是務實的小説，這不僅是指那些專為市場製作的文學消費品，也包括一切單為引人入勝而編寫的故事。不過，我們至少可以説，這類小説不屬於精神性作品。用小説務虛還是務實，這是不可強求的。史鐵生曾把文學描述為“大腦對心靈的巡查、搜捕和捉拿歸案”，心靈中的事件已經發生，那些困惑、發問、感悟業已存在，問題在於去發現和表達它們。那些從來不發生此類事件的小説家當然就不可能關注心靈，他們的大腦就必然會熱中於去搜集外界的奇事逸聞。

應該承認，具體到這部小説，“務虛筆記”的書名也是很切題的。這部小説貫穿着一種研究的風格，所研究的中心問題是人的命運問題，因此不妨把它看作對人的命運問題的哲學研究。當然，作為小説家，史鐵生務虛的方式不同於思辨哲學家，他不是用概念、而是通過人物和情節的設計來進行他的哲學研究的。不過，對於史鐵生來説，人物和情節不是目的，而只是研究人的命運問題的手段，這又是他區別於一般小説家的地方。在閲讀這部小説時，我常常彷彿看見在寫作之夜裏，史鐵生俯身在一張大棋盤上，手下襬弄着用不同字母標記的棋子，聚精會神地研究着它們的各種可能的走法及其結果。這張大棋盤就是他眼中的生活世界，而這些棋子則是活動於其中的人物，他們之所以皆無名無姓是因為，他們只是各種可能的命運的化身，是作者命運之思的符號，這些命運可能落在任何一個人身上。

看世界的兩個相反角度是史鐵生反覆探討的問題，他還把這一思考貫穿於對小説構思過程的考察。作為一個小説家，他在寫作之夜所擁有的全部資源是自己的印象，其中包括活在心中的外在遭遇，也包括內在的情緒、想象、希望、思考、夢等等，這一切構成了一個僅僅屬於他的主觀世界。他所面對的則是一個假設的客觀世界，一張未知的有待研究的命運地圖。創作的過程便是從印象中脱胎出種種人物，並把他們放到這張客觀的命運地圖上，研究他們之間各種可能的相互關係。從主觀的角度看，人物僅僅來自印象，是作者的一個經歷、一種心緒的化身。從客觀的角度看，人物又是某種可能的命運的化身，是這種命運造成的一種情緒，或者説是一種情緒對這種命運的一個反應。一方面是種種印象，另一方面是種種可能的命運，兩者之間排列組合，由此演化出了人物和情節的多種多樣的可能性。

於是，我們看到了這部小説的一個顯著特點，便是結構的自由和開放。在結構上，小説包含三個層次，一是故事本身，二是對人的命運的哲學性思考，三是對小説藝術的文論性思考。這三個層次彼此交織在一起。作者自由地出入於小説與現實、敍事與思想之間。他講着故事，忽然會停下來，敍述自己的一種相關經歷，或者探討故事另一種發展的可能。他一邊構思故事，一邊在思考故事的這個構思過程，並且把自己的思考告訴我們。作為讀者，我們感覺自己不太像在聽故事，更像是在參與故事的構思，藉此而和作者一起探究人的命運問題。