攝影的表達功能的現象學實現機理論文

在用現象學理論探討攝影表達功能實現過程之前，有必要介紹一下什麼是現象學。

現象學的創立者是德國哲學家埃德蒙德·胡塞爾，作為對前現代主義、現代主義和後現代主義的承接和過渡，胡塞爾在笛卡爾、康德認識論的基礎上，重新提出與宗教對等的自然科學知識得以成為真理的必要條件。從笛卡爾到康德及其以前，歐洲思想界一直存在上帝是否存在、科學是否成立的爭論。毋庸置疑，這種爭論對於人類文明的發展具有十分重大的決定性影響。爭論在康德那裏得到了一種可以暫且得以接受的結果，知識的有效性得以暫且確立，上帝和宗教的地位也得以被保留，自然科學和宗教之間的矛盾得以調和。

胡塞爾在康德認識論的基礎上，企圖進一步為科學和知識的普遍絕對有效性建立一個堅實可靠的基礎，因此，他以世界被人類感知和認識的方式入手，從世界讓人類感知的途徑——意識——開始，深入的研究了意識運作的機理。暫且不論胡塞爾的工作對自然科學知識的絕對基礎的作用，單單將意識作為現象學的核心研究對象就產生了一些列產物，現象學作為思想界的一場運動，給思想界帶來了一場不小的震動，以胡塞爾現象學為主要根源，產生了存在主義哲學、解釋哲學、語言哲學、分析哲學等新的哲學流派，西方思想界並由胡塞爾現象學開始逐漸進入後現代時代；同時，現象學方法成為繼“假設—實驗”方法認識世界之後的另一種方法，尤其在於對人、人的生存狀態、人的心理世界等方面的研究更是具有十分重要的意義；而以現象學思想中意識流理論為基礎的意識流表現形式（包括以著名的卡夫卡為代表的意識流文學、意識流電影和著名攝影家佈列鬆加入其中的法國現象學流派藝術家團體等）也在現代主義和後現代主義藝術的表現形式中佔據了一席之地。

現象學向我們解釋了意識運作的機理。在胡塞爾看來，人的意識就像一條涓涓溪流，一條“體驗經驗之流”（Erlebnisstrom）以時間為基本結構，以記憶的圖景為基本內容，以意識的意向性實體為主要運作機構，將世界的客觀存在物“給與”（或者説“顯現”）於意識的“感官經驗”在意識內部整合、建構，並將其形象呈現到我們的先驗自我意識裏。哲學上，這種呈現出的對象的意向性形象並不是客觀存在物的存在真相。同理，現實生活中，我們對所看到的事物的理解有時候並不是那個事物的真實面貌。

導致這種差異的並不是人類認識的主觀性，因為意識的主觀性只存在於人類的後驗自我意識中，而人類經驗的有限性超出我們的體驗範圍，普遍存在於我們的先驗自我意識中，與後驗自我相比，先驗自我更具有根本性。在胡塞爾的現象學哲學裏，意識的意向性是超越於不同人的各自不同的主觀性獨立存在的，也就是説，意識的意向性是抽象、普遍存在的，是一種客觀實在，不能被任何人的後驗意識感知，不受任何人後驗意識中的主觀性影響，不以任何人的主觀意識為轉移的。

明確了人類意識的作用機理之後，現象學進而提出，我們認識世界應該僅留下極少數不言自明的公設，拋開一切已有的邏輯、觀點、成見、經驗、思想、理論，“回到事情本身”，僅就現象而言現象，然後，在本質，甚至本質之後的絕對存在的基礎上，理解現象，也就是世界“給與”我們、“顯現”給我們的“感官經驗”的“意義結構”。

對於攝影作品來説，一幅攝影作品，如果是稍微嚴格的攝影作品，或者説照片，無疑必定具有一個核心，這個核心被稱作“主導對比”。在藝術原理上，對比作為表現手段，具有一種突出的功能。主導對比是具有主導性突出的功能。對於攝影而言，處於照片中主導地位的必定是照片的主體，在照片的形式上，必定在構圖、明暗、色彩、景深等對比性形式方面處於主導地位，因而能夠讓觀賞者第一時間將目光聚焦於其上。

一幅作為一個整體的攝影作品對於觀賞者來説，在哲學上，恰恰正是脱離了一切已有的邏輯、觀點、成見、經驗、思想、理論的“感官經驗”。當一個觀賞者首次欣賞一幅攝影作品時，照片作為一種“感官經驗”“顯現”給觀賞者，並且，首先“顯現”的就是照片中的主導對比部分，也就是照片中的主體。

對照片主體的“顯現”，意識的主要活動內核——意向性實體——的接收到的“感官經驗”主要包括兩個層次：

感官經驗的材料層次：

質料（照片的構圖、明暗、色彩、景深虛實、質感等直接與感覺相聯繫的攝影表現形式）、材料（意識流之中儲存的曾經的感官經驗）、感性內容、基源性內容、透視變化；

感官經驗的意向性層次：

意向性活動、呈現，表達或賦意。

德語“Noema”，即意向性實體，是超出經驗的自我的意識中的一種固有結構，一種“先驗自我”意識中的結構，也是一種對對象的規定性的範型（規範類型）與所其呈現出的對象形象的綜合。先驗自我是不可被感知的，我們把握“先驗自我”的方式只能通過對認識過程的反思。基本哲學原理告訴我們，矛盾的雙方必定同時存在，因此，與“先驗自我”相對的，必定有一個“後驗自我”與“先驗自我”相反，後驗自我可以通過感知把握。

當現象“顯現”或“給與”時，先驗自我意識便開始在意識之流中尋找一種規範類型，一種具有特定同一性的“類”，這種同一性是這個“類”所具有的特有規定性，是這個“類”中的各範疇的特徵值，這些範疇可以是某些哲學中所認為的“基本哲學範疇”，包括：整體與局部、系統與要素、原因與結果、形式與內容、現象與本質、必然性與偶然性、可能性與現實性等。意識的意向性實體在後驗自我意識中將對象按照這個“類”的特徵規定性呈現，再把呈現出的對象納入到這個“類”所具有的特徵規定性中去考察、核實這種規定性是否適用於這個對象。

當現象的“顯現”不十分明晰時，意識便不能在意識之流中找到與此對象類似或符合的“類”的特有規定性，於是，出現了三種可能結果：

a、意識無法按照任何“類”的規定性去呈現此對象，於是我們不得不再次以更仔細和深入的方式嘗試認識此對象，直到能夠辨識、分辨“顯現”的現象內部各範疇的特徵值，且先驗自我意識能夠找到符合其範疇的規定性的“類”然後將其呈現；

b、意識的意向性實體用與此對象極大相似的“類”去規定、呈現和核實此對象；

c、如果最終無法找到具有此特徵規定性的“類”時，意識的意向性將此次認識暫時擱置並且將與此對象的此次接觸作為此現象的首次“顯現”，於是將其內部各範疇特徵值抽象化並置於意識之流中儲存。

一張照片，或者一幅攝影作品，有時候不僅有主導對比，同時也具有次要對比。所謂次要對比是照片中對比次要強烈的部分，其對比的強烈程度和對比的地位僅次於主導對比，這個對比次要強烈的部分往往是與照片表達的中心——主體——相對的環境。當一幅照片中的環境部分作為一個現象“顯現”或“給與”意識時，先驗自我意識的意向性實體再一次按照上述步驟對那些能夠呈現其形象的對象，即照片中的環境呈現於後驗自我意識裏，從而告訴觀賞者的後驗自我意識：照片中的“環境‘是什麼’”。

於是，在觀賞者的後驗自我意識中，具有了兩個意向性形象的呈現，即照片中的主體和環境。

基本範疇作為哲學概念之上的元概念，對一切事物都具有普遍説明性，因此，主體與環境的關係也可以分類，或者説，主體與環境的關係也符合基本哲學範疇的説明，並且，也屬於具有相同特徵的基本範疇規定性的關係的“類”。當我們的後驗自我分辨出主體和環境各自“是什麼”之後，意識的意向性結構又會在意識流中對照片的主體與環境的關係尋找其所屬的“類”。

照片是二維平面媒介，如果我們拍攝的不是X射線照片或者紅外線照片或者其他非普通意義上的照片，三維現實空間作為現象所“顯現”的各種特性，比如透視性、明暗性、色彩性等都會毫無偏差被保留到照片中，從而使照片成為名副其實的現實的復現。因此先驗自我意識對主體與環境的關係的的形象在後驗自我意識中的呈現能夠告訴後驗自我該關係內基本範疇的'規定性，從而使得照片中的主體與環境能夠與後驗自我意識中呈現出的拍攝時的被攝主體與被攝環境得以對應，並使得觀賞者能夠通過把握呈現出的此“類”關係的基本範疇特徵值把握這張照片所表達的那個具有相同（主體與環境）關係的特性個體關係（照片的主體與環境的關係）所傳達的內容和意義。

不可忽略的是，照片具有可創造性，當攝影作為一種藝術表現手段而不是紀錄手段時，照片可能不單純是現實的復現，某些情況下，主體被置於空無一物的環境中，空無一物意味着不具有次要對比，所以，此時也就無所謂環境，無所謂環境的後驗自我意識的呈現，更無所謂主體與環境間的關係所屬的“類”的呈現以及其意義的自我表述。因此，哲學意義上，把被攝主體置於空無一物的環境中表現必定是缺少內涵和意義的。

物理世界裏，照片記錄的是一個時間點。當拍攝者同時又是照片的觀賞者時，在心理世界，意識作為一種流動的存在，其特性得以通過反思而把握。

在先驗自我意識裏，時間不再是物理意義上，有固定單位的，以“秒”或“毫秒”計算的一種事物的存在特性，而成為一種意識的基本結構，胡塞爾稱之為意識的“內時間結構”。意識之流之所以具有這種結構，是因為在意識的內時間裏，“當下”不僅是一個瞬間，而更可以向前延展成“剛才”，向後延展成“滯留”（胡塞爾的術語），而“剛才”和“滯留”又可以作為另外的“當下”這種“剛才”—“當下”——“滯留”結構相互勾連，具有無限延展的特性，並由於處於先驗自我意識中，受到意識的意向性實體的作用而具有同一性，具有內部範疇的規定性，表達着這種內部範疇規定性的特徵值。先驗自我意識的內時間結構是一種無限可分又可無限延展，綿延相連的流動之河。

當一幅照片被拍攝，一個場景以及包含其中所有主體、環境被一同毫無偏差的記錄在膠片上時，相同的場景以及其所有主體和環境也一同進入我們的先驗自我意識的意識之流中。照片上紀錄的是一個時間點，是一個瞬間，沒有可分性，沒有延展性；但是在意識裏，我們自身的“感受經驗”卻具有特有的可分性和延展性。

當我們自己拍攝的照片，比如一幅旅遊留念照作為一個現象“顯現”給先驗自我意識時，意識的意向性實體可以輕而易舉的在意識之流中找到特定的各種範疇的特徵值，而呈現在後驗自我意識中的形象具有一種毫無疑問的確定性，我們可以因此確定拍攝當時的被攝場景以及其所有被攝主體和被攝環境。而這種確定性與我們觀賞並非我們自己拍攝的照片的不同在於：確定所有被攝的一切的同時，後驗自我意識中呈現出的東西，除了有能夠確定的具有內部範疇規定性的所有客觀性狀，還包括拍攝當時之前和之後的相關的“感受經驗”，這些“感受經驗”是在我們意識之流中由照片的拍攝時點向前延展出的“剛才”和向後延展出的“滯留”而“剛才”又和“滯留”相互勾連，在後驗自我意識裏呈現出一條綿延的記憶之河。我們的後驗自我意識將這個拍攝時點作為一個“當下”，嵌入到其前和其後的“剛才”和“滯留”中，從而形成一種“回憶”，於是，欣賞自己拍攝的照片時，攝影的這種記錄性得以體現。這種自己所拍照片的記錄性帶來的是一種對我們拍攝當時所有客觀性狀的確定性，從而有別於觀賞不由我們自己拍攝照片時的主觀體驗。

由於觀賞者對於攝影作品，更多的只能被動接受地分析意義，而不能主動嘗試地挖掘意義，觀賞者絕大多數不可能拋開一切成見直面現象本身，因此，將現象學方法的最終歸宿——拋開既有邏輯和觀念去探尋現象背後的意義結構——應用於攝影仍然有一定的難度。