蘇軾《赤壁賦》讀後感

蘇軾的《赤壁賦》，有兩篇，一篇寫於元豐五年(1082)七月，一篇為十月。前者寫水，後者寫山。無論寫水還是寫山，都非常鮮明地表達了自己的人文世界觀，表達了自己對生命里程的自我觀照：無論世事怎樣換山換水，只要能夠緊緊把握住人文自我，生命就會豐富起來，生命的內藴也會深刻起來。有了這種觀照，無論怎樣寂寞，也會讓生命悄然感動。

在前《赤壁賦》的文本敍事中，作者不露聲色地展現了一幅和諧自然物我一體的畫面。從白天到夜晚，再到白天，時間的轉換與空間的銜接，形成了這篇賦的基本事理走向。使之更像遊記：時間、地點、人物、事件俱全，僅僅把記遊過程虛化。時間：壬戌之秋，七月既望。地點：赤壁。人物：蘇子與客。事件：遊覽。這種遊，相當於我們今天的秋遊。古人都有春遊與秋遊的習慣，特別是九九重陽，都有外出登高的習俗。這幾個要素，作者僅用了一句話點出，簡潔明瞭。交代完畢之後，就進行描寫，再把描寫與敍事結合起來，於行雲流水中，構成了本篇的敍事遊移與情緒起伏。

作為文本本身，界定為“賦”，按照劉勰對“賦”的定義，“鋪採摛文，體物寫志”。根據這個界定，文本就別有韻味：敍述中有描寫，描寫中有感悟，感悟中有議論，議論中有敍述，敍述中又有描寫，形成一種情感迴歸主觀再現的有機循環。如前所述，敍事要素交代清楚之後，情感要素走上了前台。“清風徐來，水波不興”，寫出了江面的遼闊與景色的壯美，展現了自然的融和與心靈的安詳，擴展了自然與自我的有機嫁接。“清風”與“水波”，構成了唯美多元的畫面，如果人生走向能夠這樣，該是多麼完美。但我們的生命不是自然，自然也不是我們的生命，各有各的生命軌跡，各有各的生命歸程。為此，當蘇軾面對長天清江，孤鶩落霞，內心的明快亦如秋江楓葉，幾分紅潤，幾分優雅，幾分清閒，幾分無為。於此，飲酒誦詩也就順理成章。主客互樂，不是因為有酒，也不是因為有詩，而是因為自然寧靜祥和的清江態勢，因為美麗景色的基本提醒。這種提醒，無疑醇化了文人的內在情感，也敏感了文人的情感自我，不自覺拉近了物我之間的比照關係。這種嫁接，構成了景語與情語的相互疊加，加強了情感內斂與言語張揚的外射。後面的敍述與描寫，更加強化了這一點。月出東山，徘徊鬥牛，白露橫江，水光接天，縱一葦，凌萬頃，如馮虛御風，如遺世獨立，此景此情此態此感，把物我二者，全面融合起來，物化與情化的相互婉轉，構成了灑脱飄逸的自我。這種由眼前景物再到內心膨脹的釀化過程，完完全全體現出了克羅齊的美學觀點。水天如此，浩淼如此，小舟如此，想象如此，此時此地，此景此情，還有什麼比這個更讓人愜意的呢?行文到此，作者在本段結尾，毫無顧忌地説道，羽化登仙差不多就是如此吧。

我們都知道，成“仙”，是道家的一大追求，或者是唯一追求。一個人一旦成了“仙”，就可以“天地齊壽，長生永恆”。作為蘇軾，產生這種情懷，當然有其原因。拋棄世俗，是蘇軾此時的基本願望。這種願望，顯示出一種境界。境界的高低往往決定一個人的高下。一個低境界的人，是不太可能在內心產生自我強化的態勢的。這點，在我們的傳統書畫藝術中，體現得更加鮮明。境界，在某種程度上，也成為我們評判事物高下的基本標準。蘇軾就在這種境界中，充分表達了自我的瞬間慾望：對仙的渴求，對世俗的鬱悶，一個有飛仙企圖的人，對世俗常常是不合作的。

為此，我們能明顯感受到作者此時的情緒定向，喜悦的內心與寧靜的景物構成統一，構成相融相照的明亮關係。這實際上屬於樂境：心境俱樂，主要是心樂。但事實上，這種樂是一種假象，蘇軾的樂只是暫時的。在我們的生活場景中，常常有樂極生悲之説。在此，“樂”是表象，真正的內在，卻充滿了掙扎的渴望：這種月白風清的日子，在生命中並不多得，正是因為不可多得，才有了下文的情緒轉移：舉酒屬客，扣弦而歌，月明景澄，惆悵我心。“桂棹兮蘭槳，擊空明兮溯流光，渺渺兮予懷，望美人兮天一方。”桂棹蘭槳，空明流光，心念美人，渺渺遠方。蘇軾內心難以釋懷的東西，通過這幾句話表達了出來。我們聯繫蘇軾的生平，就能明顯看出，政治上失敗的蘇軾，實際上是不甘心的，一個有自我壯志，又滿腹經綸的人，不想在自我生命，社會舞台嶄露頭角，那是假的。只要是生命，都有自我表達的慾望，都有自我表現的野心。作為客人，對蘇軾甚是理解，一句話也沒説，埋頭吹起洞簫，其聲嗚嗚，其音裊裊，如怨如慕，如泣如訴，旋律中溢滿了難以言説的悲傷。洞簫，在此僅僅是一種道具，卻凍傷了蘇軾更加蒼茫的發配之心。

赤壁，本來不是古戰場所在地。自然雄渾的山勢，奔騰咆哮的江水，在秋江月明之夜，顯得分外安詳。這種動靜相兼的自然景觀，構成了赤壁秋夜特有的韻味。蘇軾面對客人的洞簫，無言以對，禁不住靈魂的黯然，無奈之中，只説了一句，“何為其然也”。想借此，掩飾住自己外在的沉默與內在的喧騰。而客人的回答，卻又加深了這種沉默的態勢：一世梟雄曹操，當年揮戈赤壁，那氣象，那陣容，那不可一世的輝煌，而今安在?或許，任何豐功偉績，在時間面前，都微不足道。任何生命，在時間面前，都絕對無依。任何人，無論偉大，無論渺小，在時間的追趕下，最終走向虛無。與其在塵世苦苦掙扎，拋卻人性與生命，為那虛幻不存的東西，不惜扼殺，摧毀，甚至葬身荒野，遠不如漁樵江渚。侶魚蝦，友麋鹿，駕扁舟，舉匏尊，寄蜉蝣，渺滄海，如果有可能，挾飛仙以遨遊，抱明月而長終。這當然僅僅是想象。事實上是根本不可能的，這種不可能，就導致了人的困惑性，生命的內在價值究竟何在。所以，在生命的自我走向裏，任何得意都有失意，任何失意，當然也可能有得意，但人生更多的時候，是無奈。無奈之際，我們除了把情緒或者情感自我轉向以外，還有什麼呢?當年徐文長在政治上失意之後，情感扭轉遇到誤區，不得不對自己下手，對自己下手不成功之後，又不得不把這種自戕的心理轉到對藝術的頑強追思，正是因為這種追思，我們今天的書畫苑囿裏，才有了一朵瀟灑飄逸的不死之花。

蘇軾在此，借客人之口，表達出自己的基本人生態度。仕途不順，不如求歸。歸隱，是失敗文人們的崇高妄想。當年陶淵明在政治上誤入歧途之後，很快矯正自己的心理視角，趕緊回家，過上真正苦悶的幸福生活：物質與精神的悍然決鬥，使得老陶在自我認知的基礎上，更加自我完善，咬牙切齒地走向不歸的遠方。蘇軾在此，不得不再一次展現自我的基本情愫：在這逃亡的路上，真的有自我的盡頭嗎?蘇軾內心沒底。內心沒底的蘇軾又不得不再次面對。這是一種矛盾，自我與他我的矛盾。怎樣才能解決這種矛盾呢?這又迴歸到了宗教。宗教，在蘇軾的生命中，起了舉足輕重的作用。宗教總是在蘇軾無助的時候，從幕後走了出來，充當了精神教父。在蘇軾對客人的.回答中，幾乎都是宗教倫理的翻版，這其中，有佛教，也有道教。蘇軾在這種自我解嘲的辯論中，展現出蘇軾對生命二元的理解，也表達出蘇軾對生命本我的尊重與正視：水，逝者如斯，卻未嘗往;月，盈虛如彼，卻卒莫消長。從變者而觀，天地不能一瞬;從不變而觀，物我都將無窮。於此，無論英雄豪傑，無論山村野夫，都沒有必要去羨慕什麼，只要按照自我的生命軌跡走下去就是。再説，天地之間，物各有主，正如這江上清風，山間明月，物我共有，又何必去杞人憂天?面對如此良辰美景，不好好享受生命的快樂，反而去憂心忡忡，於情於理，能説得過去嗎?

這一段回答，明確表達了蘇軾的自我生態觀：生命無論走向哪裏，也無論富貴貧窮，都不值得高興或者悲哀。生命有限，主要是過程，而不是結局，作為我們自己，我們能做到的，就是照顧好自己的靈魂。正如伊壁鳩魯所説，幸福的生活，就是快樂和健康，靈魂沒有困擾。因此，無論生命走向如何，有酒就喝，困來就睡，該來則來，該去則去，不以物喜，不以己悲。曾經有人問一得道高僧，修行的最高境界是什麼，那老禪師説，飢來吃飯困來眠。我們縱觀蘇軾的一生，曠達是主體，苦難是客體，歡樂是媒體，在黑夜裏追尋自我是絕緣體。蘇軾在此的答覆，實際上是以樂寫哀，只是我們今天閲讀的時候，已經很難體會當事者的蒼茫。蘇軾的內心理所當然在煎熬中：今天如此，明天呢?如果沒有明天，那是例外。這當然是潛台詞。

縱觀蘇軾的這篇賦，我們能明顯感受到，敍事走向在文本中是弱化的，情緒轉換是顯性的。通篇的情感暗示都控制在弱化的敍事當中。但弱化並不等於沒有，敍事脈絡的清晰走向，也可以理解成是情感的支線：白天──月夜──白天(早晨);敍事經過：遊赤壁──從流飄蕩──主客對話──主客把盞──主客酣睡;情緒轉換：喜悦(物我一體)──悲傷(物我各異)──喜悦(物我又一體)。如此的轉換，我們不多不少有些明白，蘇軾此為的基本目的不外乎是：任何外在的敍事，都是為內在的情感張本。任何生命，無論偉大，渺小，健康，殘缺，都是時間女神的饋贈。對此，我們沒有必要隔離自我，也沒有必要背叛自我，更沒有必要相互背叛，我們只能珍惜，如歲月珍惜黑暗，如生命珍惜死亡。這其中，對生命個體，對生命種羣，無論何時何地，我們都應該表達自己的敬畏。

總之，敍事是感情的外化，情感走向的昇華才是本文的根基。司馬遷評價屈原的《離騷》説，整個一部《離騷》，都是遭遇憂愁的結果。當一個遭遇憂愁的人，總是率先想把自己的憂愁表達出來。這點，也符合我們當今的社會心理走向。社會心理學家曾指出，當一個人的內在情緒不通過外化的方式轉換，那是非常危險的，又特別是當生命羣體遭受壓抑或扭曲。蘇軾的情感糾結，在謫居的路上，只能通過這種方式釋放出來，我們不得不説，星光也是寂寞的。

也許，只有生命走到一定程度，才能進入一種境界。只有進入一種境界，生命才會從真正意義上曠達起來。只有曠達起來的生命，才能接受生命外在與生命內核的碰撞，才能走向自我意義上的安詳與寧靜。蘇軾的情懷讓我們懷念，無論他的孤獨，不幸，悲哀;無論他的曠達，隱忍，善良;無論他的笑看人間，用自我生命，滴出幽暗蒼茫的淚水。