詩歌的特性簡介

詩歌與其他文學體裁相比，有自己的特性。現在很多詩歌創作違背了它的特性，有隨意化的趨勢，糟蹋了詩歌的名聲！

（1） 集中性（概括性）

詩的集中性主要是指詩的思想內容具有高度的概括性。一首詩可以體現出一個詩人的心靈世界，也可以傳達出一個民族的理想願望，甚至能反映出時代的特徵。詩不需要小説式的細節情節的敍述和描繪，它只是某種思想或情感的形象表現，是生活折射在詩人心靈中的投影。一滴水可以見太陽，一首詩可以容納豐富而集中的含義，有時不遜色於一部哲學專著或一卷歷史教科書。正如雨果所説：“詩人每時每刻都要完成哲學家的職責，他要視察攻擊者的情況而捍衞人類的精神自由，時而捍衞人類的心靈自由。愛情也和思想同樣神聖。所有這一切都不是為藝術而藝術。”

古今中外的詩歌藝術表明，優秀的詩作總是集中表達了某種特定的主題。從狹義上理解，它或者顯露出作者頃刻的某種心緒，或者概括了作者的人生經驗和感受；從廣義上來看，它既代表一個階級、一羣人的心聲，也能體現出人類共同的精神，比如宇宙意識、歷史縱深感以及對自然的熱愛、恐懼和驚歎。真正的詩是能達到哲學高度的，與繪畫、音樂、建築等藝術有着相通之處，是人類心靈的藝術顯現。但詩的特性在於它是語言藝術的精華，因此詩的集中性又有其形式上的規定性，要求主題集中、表達集中。

從主題、題材作具體分析來看，我們從《詩經》的許多詩篇中就可以理解到詩的概括特性。

一個場景，一幅畫面，一聲歎息，一種情調，都是詩。《詩經.邶風.靜女》寫男子赴密約的喜悦，是一則十分動人的愛情故事，但並無宂長的敍述和描繪，只是剪取了男女相約的一個情景，卻有着戲劇般的效果，戀人的形象也呼之欲出。《詩經.魏風.伐檀》寫一羣伐木工人，一面伐木一面痛斥不勞而獲的剝削者，集中反映了奴隸們的反抗情緒。

唐代詩人張若虛《春江花月夜》從月升寫到月落，交織着青春的美好和人生的離別之情，具有高度的概括性。“江畔何人初見月？江月何年初照人？人生代代無窮已，江月年年只相似。不知江月待何人，但見長江送流水。”曠古的思緒，盈於天地之間，人生宇宙渾然一體。

艾青《大堰河——我的保姆》詠歎了舊中國勞動婦女的命運；普希金《假如生活欺騙了你》成為失意者們最喜歡的詩……北島的《回答》、《生活》，駱耕野的《不滿》，韓翰的《重量》，鄧蔭柯的《假如我們重逢》，蒙塔萊的《幸福》，等等，都是內涵豐富、高度凝鍊的優秀作品。

（2）抒情性

詩的抒情性是由詩的本質所決定的。

我國古代詩學將詩的本質特徵概括為“言志”與“言情”，其實就是指抒情。《尚書.堯典》：“詩言志，歌永（詠）言。”《詩大序》：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩，情動於中而形於言。”陸機《文賦》：“詩緣情而綺靡。”嚴羽《滄浪詩話》：“詩者，吟詠情性也。”總之，詩是抒情的藝術，極富主觀感情色彩，最能表達人的喜怒哀樂。

艾青《詩與感情》：“作為詩，感情的要求必須更集中，更強烈；換句話説，對於詩，訴諸情緒的成分必須更重。別的文學作品，雖然也一樣需要豐富的感情，但它們還可以藉助於事件發展的邏輯的推理，來獲得作者思想説服的目的；而對於詩來説，它卻常常是藉助於感情的激發，去使人們歡喜與厭惡某種事物，使人們生活得更聰明，使人們的精神向上發展。”

別林斯基説，“一部作品可能具有思想，但卻沒有感情；在這種情況下，這部作品裏難道還有詩歌嗎？”

賀拉斯：“你自己先要笑，才能引起別人臉上的笑容，同樣，你自己得哭，才能在別人臉上引起哭的反應。”

華滋華斯：“一切好詩都是強烈情感的自然流露。”

沒有感情就沒有詩的藝術魅力。“憤怒出詩人”。

抒情有直接抒情與間接抒情之分。

直接抒情，感情比較外露、強烈。郭沫若《女神.鳳凰涅槃》：“宇宙呀，宇宙，/我要努力地把你詛咒：/你膿血污穢着的屠場呀！/你悲哀充塞着的囚牢呀！/你羣鬼叫號着的.墳墓呀！/你羣魔跳梁着的地獄呀！/你到底為什麼存在？”詩人對舊世界的憤恨之情毫無掩飾。

聞一多《發現》：“我來了，我喊一聲，迸着血淚，/這不是我的中華，不對，不對！/我來了，因為我聽見你叫我；/鞭着時間的罡風，擎一把火，/我來了，不知道是一場空喜。/我會見的是噩夢，哪裏是你？/那時恐怖，是噩夢掛着懸崖，/那不是你，那不是我的心愛！/我追問青天，逼迫八面的風，/我問，（拳頭擂着大地的赤胸，）/總問不出消息；我哭着叫你，/嘔出一顆心來，——在我心裏！”詩人的失望和悲憤，在字裏行間跳蕩，坦露無遺。

杜甫《聞官軍收河南河北》：“劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。卻看妻子愁何在？漫卷詩書喜欲狂！白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉。即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。”詩人欣喜若狂的情態躍然紙上。

漢樂府《上邪》：“上邪！我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕！”愛情的表達，不是含蓄，卻率直得讓人感動。

間接抒情，則比較含蓄、婉約，情感隱藏於詩句之中。中國古代的風景詩、詠物詩最擅長間接抒情，情由景生、借景抒情。

杜甫《春夜喜雨》：“好雨知時節，當春乃發生。隨風潛入夜，潤物細無聲。”

賀知章《詠柳》：“碧玉粧成一樹高，萬條垂下綠絲縧。不知細葉誰裁出，二月春風似剪刀。”

這兩首詩都抒發了對春天的熱愛之情，詩人的感情融入到春雨春風之中了。

李白《贈汪倫》：“李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。”《靜夜思》：“牀前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉。”

這兩首詩的抒情方式顯然也是間接的。《贈汪倫》以桃花潭為喻，《靜夜思》以月光相寄，意味深長。

當代朦朧詩可以説是間接抒情的範疇。

舒婷《思念》：“一幅色彩繽紛但缺乏線條的掛圖，/一題清純然而無解的代數，/一具獨絃琴，撥動檐雨的念珠，/一雙達不到彼岸的槳櫓。//蓓蕾一般默默地等待，夕陽一般遙遙地注目，/也許藏有一個重洋，但流出來，只有兩顆淚珠。/呵，在心的遠景裏/在靈魂的深處。”

顧城《遠和近》、《弧線》，樑小斌《中國，我的鑰匙丟了》……

俄國詩人萊蒙托夫的《帆》、《雲》……

詩的抒情方式更多的是直接、間接抒情渾然一體，而感情總是與思想和形象融合在一起的。詩人的個性特徵最明顯地體現在抒情方式上。

舒婷《祖國啊，我親愛的祖國》、普希金《給凱恩》、徐志摩《偶然》、屈原《離騷》以及李白的部分詩歌……

（3）音樂性

詩既是繪畫的姐妹，也是音樂的同伴。音樂性是詩歌區別於其它文學體裁的一個顯著特徵。席勒：“詩是藴蓄於文學中的音樂，而音樂則是聲音中的詩。”

海涅的詩被譜成樂曲的達三千多首以上。《乘着歌聲的翅膀》由舒曼譜曲。

裴多菲被海涅比喻為“夜鶯”。

西方現當代詩人大多數主張詩應有音樂美。

英美“意象派”詩人的作品音樂性就很強。

法國象徵派詩人魏爾倫説：“詩是音樂，其聲調需和諧，並由此和諧之聲調，織成一曲交響樂。”“詩，不過是音樂罷了。”

美國的愛侖坡因寫詩講究格律而被詩人愛默森稱為“叮噹詩人”。

現代派祖師艾略特在明尼蘇達大學誦詩，聽眾多達一萬三千多人。

美現代詩人林賽被稱為“朗誦詩人”，誦詩用樂器伴奏。

號稱“工業美國的詩人”桑德堡用吉他自彈自誦。《鋼的祈禱》：“請把我放在鐵砧，哦上帝，/捶我揍我，打成一根撬棍，/讓我把舊牆撬動，/讓我把古老的基礎拆鬆。/請把我放上鐵砧，哦上帝，/捶我揍我，打成一根鋼釘，/把我釘進拉緊摩天樓的大梁裏，/拿火紅的鉚釘把我在主樑上安緊，/讓我做個大釘拽緊摩天樓，使它/穿過深藍色的夜空，刺進銀白的星羣。”

中國自古就是詩、樂、舞三位一體。

《詩經》、《楚辭》、漢魏六朝樂府、唐絕句、唐宋詞、元散曲……

劉邦《大風歌》：“大風起兮雲飛揚，威加海內兮歸故鄉，安得猛士兮守四方？”令兒童一百二十人合唱。

至“五四新文化運動”，胡適主張全盤西化，“廢除押韻”，挑戰傳統的“格律詩”，開白話詩新路。

但新詩人中也有“新格律派”。聞一多倡導詩歌的“音樂美”，1926年撰寫《詩的格律》。

劉半農《教我如何不想她》由趙元任譜曲，傳唱至今。

台灣詩人余光中，曾留美獲藝術碩士學位，有音樂造詣。他説，“詩和音樂結婚，歌乃生。”《鄉愁》：“小時候/鄉愁是一枚小小的郵票/我在這頭/母親在那頭//長大後/鄉愁是一張窄窄的船票/我在這頭/新娘在那頭//後來呵/鄉愁是一方矮矮的墳墓/我在外頭/母親在裏頭//而現在/鄉愁是一灣淺淺的海峽/我在這頭/大陸在那頭。”

詩的音樂性，除了詩人情緒所形成的內在韻律之外，其外在的表現就是語言的音樂美（押韻、節奏、音調）。

押韻：

漢語語音最富音樂美感，韻腳能造成和聲。

隔句韻，連句韻，奇句韻，逗韻，雙句與雙句以及單句與單句錯綜互韻的交錯韻，遙韻，轉韻。

徐志摩《再別康橋》，即為首尾呼應而中間多次變換韻部的遙韻。

漢字的音響不但每每與意義相關，且與感情狀態相聯。

音韻可以表達出豪放、婉約、熱烈、低沉、纏綿的不同情感。

郭沫若《爐中煤——眷念祖國的情緒》（響亮級）

李商隱《夜雨寄北》：“君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。”（細微級）

李煜《虞美人》：“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。”（柔和級）

響亮級也可表達深沉婉轉的感情。李白《靜夜思》：“牀前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉。”

細微級也可表達熱烈的情緒。郭小川《祝酒歌》：“三伏天下雨喲，/雷對雷；/朱仙鎮交戰喲，/錘對錘；/今兒晚上喲，咱們杯對杯？……/酗酒作樂的，/是浪蕩鬼；醉酒哭天的/是窩囊廢；/飲酒贊前程的/是咱們社會主義新人這一輩！/財主醉了，/因為心黑；/衙役醉了，/因為受 賄；/咱們就是醉了，/也只因生活的酒太濃太美！”

節奏：

漢語語音以音節為單位，且分單音節與雙音節。

音節的安排與語句的抑揚頓挫，形成詩的節奏感。

古典詩，五言三頓（音步），七言四頓。

李商隱《晚晴》：“天意 憐 幽草，人間 重 晚晴 。”

賀知章《回鄉偶書》：“少小 離家 老大回 ，鄉音 無改 鬢毛衰 。”

新詩的節奏在語言形式上較自由，但也有整齊、錯綜、抑揚、迴旋的基本形式。

戴望舒《雨巷》、徐志摩《沙揚拉娜.贈日本女郎》，都是很有節奏感的作品。

音調：

主要由韻腳、平仄（陰平和陽平為平聲，上聲和去聲為仄聲）、雙聲疊韻（兩字同一聲母為雙聲，同一韻母為疊韻）、重言復唱（疊字疊句）等方面組成。

平仄相間有助於突出音調。古詩的格律就是通過平仄來體現的。

新詩在平仄上已無限制，可以靈活運用，增強聲調的悠揚。

戴望舒《煩憂》：“説是寂寞的秋的清愁，/説是遼遠的海的相思，/假如有人問我的煩憂，/我不敢説出你的名字。//我不敢説出你的名字，/假如有人問我的煩憂。/説是遼遠的海的相思，/説是寂寞的秋的清愁。”

杜甫《詠懷古蹟》其三：“一去紫台連朔漠，獨留青冢向黃昏。”（“朔漠”為疊韻，“黃昏”為雙聲）。

郭小川《茫茫大海中的一個小島》：“這個島啊，恍惚不在天海之間；/當暮靄蒼茫時，它甚至不如一抹雲煙。/這個島啊，好似虛無縹緲的仙山；/在風雨依稀中，它簡直不留下痕跡一點。”（“恍惚”為雙聲，“蒼茫”、“飄渺”、“依稀”為疊韻。）

杜甫《登高》：“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。”（“蕭蕭”、“滾滾”為重言復唱）。

《古詩十九首》之《青青河畔草》：“青青河畔草，鬱郁園中柳。盈盈樓上女，皎皎當窗牖。蛾蛾紅粉粧，纖纖出素手。”（詩句中的疊字均為重言復唱）。

辛棄疾《醜奴兒.書博山道中壁》：“少年不識愁滋味，愛上層樓，愛上層樓，為賦新詞強説愁。 而今識盡愁滋味， 欲説還休， 欲説還休，卻道天涼好個秋。”

李清照《聲聲慢》：“尋尋覓覓，冷冷清清，悽悽慘慘悽悽。”

郭小川《甘蔗林——青紗帳》：“南方的甘蔗林哪，南方的甘蔗林！/你為什麼這樣香甜，又為什麼那樣嚴峻？/北方的青紗帳啊，北方的青紗帳！/你為什麼那樣遙遠，又為什麼這樣親近？”

音樂的旋律增強了抒情的感染力。

音樂性是詩歌與散文的分水嶺之一。