走近黃庭堅的藝術人生

引言：黃庭堅，我們為大家分享的北宋著名文學家、書法家，為盛極一時的江西詩派開山之祖，黃庭堅作品藝術價值怎樣的呢?下面和小編一起分析黃庭堅的藝術人生。

如果要評選北宋中後期的先鋒藝術家，在我看來，黃庭堅可能要算得上最好的一位。在那個時代，擺脱蘇軾的影響殊非易事，更不要説在某些方面有所超越。黃庭堅作為蘇門最年長的弟子，不但在詩文方面別開生面、開宗立派，書法也能不囿於師法，不但度越時輩，還可與古人爭勝，真可謂大志者與善學者。

鑑於他在草書上達到的境界異峯突起，遠邁時賢，其貢獻紹於晉唐，很多人將這位江西詩派的鼻祖看作天才。不過事實上，在北宋時期，藝術天分高於黃庭堅者大有人在，因為滿足小成或者分心政事，最終都堙沒於時代;黃庭堅則是目標專謹，一步一進，終生修持，以漸悟與頓悟的交替，不斷超越自身侷限，逐漸抵達澄明之境。天才一詞，抵消了黃庭堅上下求索的存在狀態及其普世意義。

元豐三年，三十六歲的黃庭堅，旗幟鮮明地提出了“隨人作計終後人”“自成一家始逼真”(《以右軍書數種贈丘十四》)的觀點，展示出過人的抱負與高遠的追求。這當然不是一時的衝動之論，在整個青年時期，“自成一家”的信念已經貫穿於他的日常生活。

在別處的贈答詩句中，他一再表達這一堅定和果敢的藝術立場：不為牛後人!比如《贈高子勉四首》之一：“妙在和光同塵，事須鈎深入神。聽它下虎口着，我不為牛後人。”又比如《再用前韻贈子勉》：“行要爭光日月，詩須皆可絃歌。著鞭莫落人後，百年風轉蓬科。”在北宋羣星璀璨的文化高峯時代，這可以看作一種代際之間的“超越焦慮”，其與蘇軾“詩至於杜子美，文至於韓退之，畫至於吳道子，書至於顏魯公，而古今之變，天下之能事畢矣”的感歎，可謂異中有同。

正是這種“不為牛後人”的超越焦慮，引領着黃庭堅在藝術大道上不斷精進，這一特質在他的草書探索過程中，更是體現無遺。

據他自述，早年學習周越草書，沾染上“弄筆左右纏繞”的習氣，且筆法不熟，筆力軟靡，俗氣難脱，這種狀況直到元祐三年《浣花溪圖引》尚有表徵。

自元祐初期聚遊於蘇門，在老師及蘇門友人錢勰和王鞏等人的批評氛圍中，中年的黃庭堅反省到自己草書“二十年抖擻俗氣不脱”，於是暫時地放棄了草書創作。“餘少擬草書，人多好之，唯錢穆父以為俗。初聞之不能不慊。已而自觀之，誠如錢公語。”對於自視頗高、追求“韻勝”的書家而言，其鄙夷俗書也到了毫髮不容的地步，因此他做出了寧可不寫草書的選擇。雖然態度決絕，但實際上他對古人草法的關注和探究一如既往。

在後期的書論中，黃庭堅一再提到“少近古人”“去古人不遠”，明確流露出希冀與古人爭勝的心情。這樣的思想背景與自我定位，使他在嚴肅的筆墨錘鍊中，逐漸拉開了與同時代書家的距離，進而成為宋代草書的代言人，奏響了盛唐之後沉寂四百餘年來草書藝術的又一強音，以獨特的面貌雄視千古。

現存書跡中，能看到略早的後期草書已是紹聖二年左右(1095)的作品(《寄賀蘭銛詩卷》，黔州)，此時的筆墨氣象已經大為不同。而這之前的《熙寧帖》(1078前後)、《浣花溪圖引》(1088)等作品，正有俗筆不工之虞，一如蘇軾的批評説“草書有俗筆”，在這些前期作品中，我們可以看到蘇門友人批評所產生的緣由。正是在這種求韻與斥俗的氛圍中，黃庭堅始終保持着對草書創作的警惕，不輕易落筆，也不輕易示人，直到後來體悟筆法真諦。

“紹聖甲戌，在黃龍山中，忽得草書三昧，覺前所作，太露芒角……”(《書自作草後》)。“晚得蘇才翁子美書觀之，乃得古人筆意。其後又得張長史、僧懷素、高閒墨跡，乃窺筆法之妙……”(《草書老杜詩後與黃斌老》)。紹聖四年正月，當蘇軾從友人手中看到黃庭堅所作草書後，歎賞不已，以張融“恨二王無臣法” 的典故表達了對其筆法新意的認可。晚年的黃庭堅也曾在《跋此君軒詩》中自負地説：“數百年來，惟張長史、永州僧懷素及餘三人悟此法耳。”

從書體的角度看，黃庭堅處處以其師蘇軾為座標、為參照，力圖有所超越並自成一家，他的精進追求與藝術成就，因為座標本身的高遠，以及自己持之不懈的努力而不斷達到更新的境地。白政民在博士論文《黃庭堅詩歌研究》中談到，在詩歌創作方面“黃庭堅雖遊於蘇門，但他有不為牛後人的氣概和求新求變的精神，所以在步武東坡時，能有所趨避，從而自成一家”。其實不僅是寫詩，書法方面亦然。

後期草書的氣象可以證明，黃庭堅書法成就是有出藍之勝的。蘇軾在惠州時所見黃之草書，還僅僅是其初悟草法的作品，並非高峯期之作，遠不能同更後來的《諸上座帖》《李白憶舊遊詩卷》等書跡相比。可以想象，設若東坡能在世看到《諸》《李》等帖，以其胸襟氣度，必將感歎黃為當朝草書之冠。可惜在黃庭堅的晚年，蘇門友人已紛紛下世，知交零落，徒添山谷老人曲高和寡的孤獨。

早在王安石主政期間，天下士人出於功名心態翕然學王書，跟風者眾。而王安石曾評價黃庭堅詩文説：“黃某清才，非奔走俗吏。”顯然是頗為賞識的。黃庭堅沒有向政治上如日中天的王荊公走近，而是選擇與外放不得志的蘇軾訂交，顯然更多是源於個性與志趣上的投合。至於黃所鍾情的書法，王安石也始終只是信手而已，並未投入多大的心力，其水平未臻上乘。以是觀之，蘇黃的訂交，終其一生窮達的軌跡，更多表現出政治立場上的患難與共， 與文學藝術上的惺惺相惜。

作為宋代文壇盟主的蘇軾對黃庭堅始終期許很高，甚至還曾戲仿黃庭堅的“山谷體”作詩，蘇黃齊名的詩歌與書法成就，也完全印證了蘇軾當年的眼力與盛讚。而黃庭堅的交遊選擇，也充分體現出了他度越時輩的眼力。黃庭堅一生評價蘇字藝術成就的文字很多，且大多已成為品評名句，如“筆圓而韻勝，挾以文章妙天下，忠義貫日月之氣，本朝善書，自當推為第一”(《跋東坡墨跡》);“翰林蘇子瞻書法娟秀，雖用墨太豐，而韻有餘，於今為天下第一”(《跋自所書與宗室景道》)等。對於蘇字“韻勝” 的深刻理解與體認，相當程度上體現了黃庭堅對書法藝術的卓越認識。

事實上，不論古人今人，只有在真正的、具有永恆價值的高峯面前，努力攀登併力圖超越，才能最終成就另一種偉大。

對於師生的成就關係，韓退之一語道出了至理：“弟子不必不如師，師不必賢於弟子”。就草書而言，黃庭堅已經超出蘇軾遠甚。晚年的一段跋語，儘管委婉，依然表明他的自我評價已經越出師門，直抵古人，讀來令人擊節：“建中靖國元年十月，……為邦直作草，頗覺去古人不遠。然念東坡先生下世，故今老僕作此無顧忌語。‘後生可畏，安知來者不如今’者，特戲言耳。”(《跋自草與劉邦直》)

好個“後生可畏，安知來者不如今”。大概正是這種自覺的歷史意識貫穿於一生的探索，黃庭堅所取得的成就也是後世矚目的，周星蓮在《臨池管見》中説，“黃山谷清癯雅脱， 古淡絕倫，超卓之中，寄託深遠，是名貴氣象。”黃字在南宋已為天下翕然所從，自明清以來又影響了如祝枝山、文徵明、王鐸、傅山、八大等眾多大家，越來越展現出超越時空的深遠魅力。

歷來有成就的書家，天資才力之外，志向高遠，不甘人後， 因此對於自己尊崇的老師，也並不盲從，老師既是學習取法的對象，也是創造立新的潛在對手。蘇黃終生不渝的堅貞友誼， 與藝術追求上的分合關係並不矛盾，蘇黃交遊對彼此藝術產生的深遠影響，對有宋一代文化建設的積極作用，正體現了精英文化傳承過程的內在規律與典型意義。

而以蘇軾為靈魂人物的蘇門，其自由平等的學術風氣， 寬鬆多元的`藝術觀念，以及作為後學者的黃庭堅對於“自成一家”信念的堅守，對於獨立風格的艱辛探索，都給今天的我們，尤其是今天的高等書法藝術教育，樹立了最好的榜樣。

黃庭堅書法特點

黃庭堅在繼承傳統、學習前輩書法的基礎上，大膽創新，從而獨樹一幟，形成了自己的風格。但他的書法也存在某些缺點，如有些筆畫過瘦過長，像蘇東坡譏之為“樹梢掛蛇”那樣，的確顯得難看。然而，瑕不掩瑜，從總體上來説，黃書有他的獨特風格。

一、中宮斂結，長筆四展：

黃庭堅的行書，每個字大都長橫長豎、大撇大捺，但每個字的中宮(“中宮”即中心)似乎都有一個圓心，其他筆畫從圓心中放射出來。這種“破體”的“輻射式”的字形結構，突破了晉、唐以來流行的那種方方正正、四面停勻的外形，而以其點畫的借讓，既把握重心，又誇張某些筆畫，使他的書法表現出渾融蕭逸的雅韻和骨力道勁的氣魄。

二、欹側變化，不受羈束：

黃庭堅的書法的第二個特點是字形的結構筆畫欹側，不受羈束。他寫出的橫畫傾斜不平，豎畫虯曲不正，每個字的各部分常以相乖或相應的歪斜之形作配合，一反前人橫平豎直的平淡、呆板的結構，使他的字顯得風神瀟灑，瑰瑋跌宕。蘇東坡很欣賞黃書欹側的特點，曾説：“魯直以平等觀作欹側字，以真實相出遊戲法，以磊落人書細碎事，可謂‘三反’。 (《東坡續集》卷四《跋魯直為王晉卿小書爾雅》)。

三、點不挑起，一代奇書：

黃書的第三個特點是寫三點水偏旁時，最下一點多不作挑起如《範滂傳》中的“範”、“滂”、“汝”等字，《諸上座帖後記》中的“淨”字，《松風閣詩》中的“濤”、“洗”、“灑”、。潺，、“沈”等字，特別如行書《經伏波神祠詩卷》，全篇有十七個三點水偏旁的字，除“澤”、“得”二字外，其他十五個字的最下一點全不作挑起。宋代袁文評黃庭堅的書法時説：“字之從水者，篆文作此*字，蓋水字也。至隸書不作*字，乃更為三點，亦是水字，然三點之中，最下一點挑起，本無義，乃字之體耳;若不挑起，則似不美觀。本朝獨黃太史三點多不作挑起，其體更道麗，信一代奇書也。”(《甕牖間評》卷四)。

四、撇改為點，蹙寫上收：

黃書大多以大撇大捺、長筆四展見功夫，這是黃書的明顯特點，但黃書也有時將一些字的筆畫故意縮短和上收，其中最突出的如《王純中墓誌銘》、《詩送四十九侄帖》，《松風閣詩》等中的“修”字和“參”字，黃庭堅都將字中的三撇蹙寫和上收為三點，這種異乎尋常的處理，使字體結構中的“展”與“蹙”形成對比，長筆短畫，多姿多態，使這些字的筆畫多變化和不重複。這是黃書的又一特點。

五、動靜結合，和諧統一：

黃庭堅對一些下面帶有四點的字，寫時都將筆畫連續，成一道波浪形，如《黃州寒食詩卷跋》中的“兼”字，《花氣詩帖》中的“薰”字，《經伏波神祠詩卷》中的“馬”字，《致景道十七使君尺牘》、《王純中墓誌銘》中的“無”字等。這樣處理，使字的上半部較為端正、平穩，表現為“靜”，而下面的四點寫作波浪形，連續一筆而成，則顯得瀟灑飄逸，表現為“動”，這樣便使字體結構動靜結合，和諧統一。

六、不泥古法，得筆外意：

黃庭堅的草書如龍飛風舞，超軼絕塵，為世人所稱讚。他雖師承張旭、懷素，但他不泥古法，力求創新。金代詩人施宜生稱讚黃庭堅的草書時説：“行行當行止當止，錯亂中間有條理。意溢毫搖手不知，心自書空不書紙。”(《中州集》卷二“跋山谷草書”)趙秉文在《題涪翁草書文選書後》説：“涪翁參黃龍禪，有倒用如來印手段，故其書得筆外意，如莊周之談大方，不可端倪。”黃庭堅草書的有些字形雖與張旭、懷素所寫的字有些相似，但他善於用筆，深得此中三昧，所以黃書的線條千姿萬態，變化多端。旭、素的許多筆畫雖也豪逸放肆，但多是一筆簡單而過，而黃書則一波三折，或籜龍坼石，或輕梢遏雲，妙兼數體，圓轉卓絕。我個人認為，青出於藍而勝於藍，黃庭堅的草書已超過張旭和懷素。另外，蘇東坡説過：“退筆如山未足珍，讀書萬卷始通神。”從生活閲歷、文章學問等方面來説，黃庭堅遠比旭、素豐富和淵博。