論文素材：電影研究中的影像本位問題

摘要：討論電影研究中的影像本位與視覺本位問題，是為了解決電影研究的共同基礎，即出發點問題。同時也可證明本位問題在電影研究中的重要意義。

法國人盧米埃爾兄弟在1895年12月將《火車到站》搬上銀幕時，人們看到的是一個現實事件的複製品；7年之後，美國人埃德温·波特拍攝了《一個消防隊員的生活》，出現了一組活動影像，一個影像中出現了“救火會”前的門鈴，門鈴下面是一張“有火警請拉鈴”的告示，接下來的一幅影像是一隻正在拉鈴的手。這樣影像間出現了意義傳輸，出現了敍事。這一簡單的現象引起了關於“電影是什麼”的討論：從電影是雜耍還是藝術，到電影是語言還是符號，再到電影是精神症候還是意識形態；關於電影的隱喻也從畫框到窗户，再到鏡子。整個電影理論的發展史再現了20世紀哲學與審美的發展史，電影成為了20世紀幾乎所有的哲學、美學思想和方法論的演武場，電影理論由此而成為“顯學”，但所有這些討論都圍繞着一個最基本的命題展開的：電影是什麼?

這些討論事實都維繫着各自的理論立場和出發點，如果將這些理論放在同一個出發點的平台上進行討論，其結果只能是風馬牛不相及的事，因此．將這些理論各自的出發點弄清楚是電影研究的基本功。

一、從“電影是什麼”到“電影研究是什麼”

當安德列·巴贊將他的論文集題名為《電影是什麼》時，顯然是一個關於電影本體論的設問，但當這一設問成為電影理論研究的基本命題時，我們實際要面臨的是兩個問題：作為電影的最基本要素是什麼?電影研究的出發點是什麼?

通常有兩種電影：一種是現象複製品的“電影術”，另一種是“複雜敍述體系”的藝術作品。在此基礎上電影又有“片種”的分類，克莉斯汀·湯普森和大衞·波德維爾的《世界電影史》就將電影研究對象限定在故事片、紀錄片和動畫片，這也幾乎是大部分電影史寫作方法。麥茨認為：“考察故事片也就直接抓住了問題的核心”，“由於電影遇到了敍事問題，它才逋過後來的各種探索形成了一套獨特的表意手段”。我們所要解決的問題是所謂“電影術”的影片與後來的故事片之間是何種關係?它們的共同性在哪裏?麥茨回答説：“但是在電影總體的要素之中，有一個特殊的與其他要素極為不同的、在其他藝術中並非單獨存在的核心要素，那就是影像的論説。”(2)影像既然成為電影的最基本要素，那麼也就回答了電影研究的出發點，即“本位”問題。

“本位”問題是語言學研究的一個基本概念。漢語語法研究是在沿用西方語法研究的基礎上發展起來的，在中西比較語言學的研究過程中，我國學者提出“本位”問題以應對長期存在着的以西語結構硬套漢語語法結構的誤讀，以此區別漢語與西語在語法結構上的基本單位。所謂“本位”，如我國學者所説：“對於什麼叫‘本位’，各家的理解並不相同。可以指最重要、最根本的單位，作為語法研究的出發點的單位；可以指語法研究的基本單位，這種單位還可以不止一個；可以指語言基本結構單位，語法研究的‘基本粒子’。”將“本位”概念應用於電影研究中，同樣具有重要的方法論意義和實踐意義。本位問題的價值在於尊重語言的獨特性，將本位概念運用到電影研究中，同樣是為了要強調尊重電影以影像為基礎這一特殊性。作為傳播的媒介，電影影像作為人工語言與自然語言是完全不同的。麥茨説：“就語言來看，有口頭語言和文學的分別，兩者涇渭分明，但電影只有一種，電影就是‘電影’而已。”正是電影的這種語言和藝術雙位共存的特性，使得電影很自然地與文學結親，麥茨説早期的電影家們都是從文學的角度來思考電影的，原因就在此。也正因為此，影像所包含的確定因素與不確定因素的混雜，必然給電影研究帶來本體論的困惑，影響了電影研究的對話基礎，因此，提出影像本位，正是為了解決電影研究的共同基礎，即出發點問題。

而這一命題所涉及到的電影本體論、社會學、人類學、心理學、精神分析學、認知理論等更關乎人類發展的核心意義：世界已經進入到圖像時代或景觀世界的階段，視覺文化已經成為文化的核心形態。電影所體現的影像視野，作為圖像時代的表現形態，實際上已經不再囿於藝術領域，而更廣泛地擴展到人類生活的各個方面，成為認知的基本出發點。因此“電影的獨特性”的命題使得“電影是什麼”這樣一個設問成為跨越歷史空間的常命題，並非是“音樂是什麼”、“文學是什麼”這類問題的翻版或延伸。

二、電影研究史中本位問題的歷史回顧

電影導演説：“其實電影和小説在閲讀上是不一樣的……所以用鏡頭去思考與用文字去思考一樣，是獨立的。”電影理論家説：“整體來看，電影首先是一樁事實，它牽涉到的問題包括了美學、社會學、符號學，以及理解和領悟的心理學。一部電影不管好或壞，首先，它是一部電影。”人們接觸電影的方式有許多種，不可能只有一種，不同的理論與批評出發點與歸結點並不相同，但事實上都在回答“電影是什麼”這一設問，但它們的結論同它們所持的理論本位是一致的。

德國心理學家明斯特伯格作為最早的電影心理學的研究者，是從完形心理學原理角度人手對電影進行研究的。他實際上討論的是觀影經驗與心理感知機制的過程，他將電影的運動看作是一種“幻覺”：“這裏運動的經驗顯然是由觀察者的心理造成的，而不是由外界的刺激引起的。”愛因漢姆作為明斯特伯格的理論繼承者，則從影像與視像的差異入手，提出電影作為藝術的根據。這裏，他將視點從觀眾轉向了影像，但仍然是以影像為基礎，以觀眾為歸結點。在方法論上，他並沒有將這兩者區分開來：“大腦為了把握外部世界，必須完成兩次工作：一，必須獲得有關它的信息；二，對這些信息進行加工處理。”我們發現，心理學派的理論出發點是影像／客體與觀眾／主體雙位共存的。 巴拉茲·貝拉是從唯物辨證法的角度提出電影的文化意義的：“這並不是説，人類將要掌握代替説話的聾啞人的手語，而是要掌握對正在直接用人體表現精神的視覺表現能力。於是，人再一次變得可見了。”巴拉茲提出來了電影的敍述、表達問題，至少在功能上將電影看作是一門語言。持相近觀點的是以愛森斯坦為代表的蘇聯蒙太奇學派：“善於以電影形象去進行思考，想象出一個事件日後由若干片斷組接起來而有順序地出現在銀幕上的樣子；把真實事件只作為素材，從中選取一些富於特徵的要素，然後用這些要素創造出一個新的電影現實——這就是電影導演工作的特點。”愛森斯坦同樣是從敍事、表意的功能出發，將蒙太奇看作是一個表達思想的手段。本質上，蒙太奇學派也是一種電影語言學派，鏡頭及其組合只是電影的詞法與句法。蒙太奇學派試圖找到意義表達的最基本單位，但是他們將意義建立在畫面的聯繫與衝突中，忽略了、甚至貶低了影像畫面自身獨立意義的認定。

安德列·巴贊從本體論和心理學機制兩方面考察影像：“影像本體論和影像心理學構成了巴讚的電影生產元機制理論，這是他的美學體系的支點，也是他對電影的基本認識。”在申明影像的本體論意義的同時，巴贊仍然沿續的是傳統的心理學解釋，將理論視點轉向影像的後段程序：觀眾心理的意義；而克拉考爾則是將視點引向影像的前段程序：物質現實。克拉考爾似乎肯定了影像的客觀性，卻在無意中成為了“具體現實的”被動紀錄與展示，影像的作用反而被淡化了。

米特里同樣將電影看作是一種語言，他的成就是分析了影像在意義產生過程中的特殊性：“從未有人認為電影是完全意義上的認識，電影主要還是更完整的、更純粹的、與某種意義或某種審美價值相聯繫的‘感悟’。這是一種直覺認識，……它與理性認識很少相似。”他第一次肯定了影像的能指與所指的同一性是電影的最重要的特性：“影像的第一層意義便是被再現物的意義。……作為‘再現體’的影像並不表示任何附加的東西。它僅僅是展示。”他同時又指出：“影像可以超越它所映現的這個事實：再現形式成為它所再現的事物的某種具體符號(信號)，同時，又是‘凝聚了’被再現的現實的一切潛在特徵和‘一切存在潛能’的相似體。”在肯定影像的意義的同時，他同樣引進了心理學因素：“……因為這種‘藴涵’是以一組心理的自動性為依據的，而心理的自動性又是以涉及感知和判斷的心理反應為依據的。”

麥茨吸收了米特里關於影像意義的研究成果，認為影像是無編碼的信息，他首先在影像中確立意義要素：“在電影中，意義上的單位元素——或者説要素——呈現在影像中的，不但繁多，而且連續不斷，即使最聰明的觀眾也無法全然掌握。大致而言，只要大約瞭解主要的要素，大約掌握其中的主要的意義，再笨的觀眾都是能夠粗略理解一部影片的。”但就影像的性質而言，他指出了由於視覺景觀所帶來的能指與所指的同一性，影像沒有雙重分節，但從敍述的角度他提出了影像符號具有直接意指與間接意指兩個層面：所謂直接意指(外延)是指影像或聲軌重現的景觀與聲音，而間接意指(內涵)，則指由附着在影像符號外延涵義上的純美學的安排，如“風格”、“樣式”、“象徵”、“詩意”等。

意大利符號學家艾柯將影像作為一個獨立的研究對象，從本位的角度提出了影像符碼三層分節説。他將影像分為靜態的三層分節與動態的三層分節。影像作為一個符碼自身是不具有意義的，在影像中能指與所指是同一體，那麼在作為符碼時，影像只是一個能指，它的所指是潛在的，沉睡着的，因此，影像在符碼階段是沒有所指的能指。而影像進入電影創作，符碼進入重建階段，它的所指才會被激活，這個激活過程是由導演、觀眾、社會羣體、文化形態共同參與完成的。因此，影像的雙重性不是雙位共存的問題，而是前後兩個階段的關係問題。這樣不僅解決了影像意義的傳送問題，而且為影像本位提供了理論根據。

上世紀60年代以後，視覺文化成為電影理論研究的重心，在這一過程中，拉康的精神分析學説成為重要的思想基礎和方法論來源。拉康是從主體確認的角度探討人的認知問題的，拉康説：“主體就是我在世界之中的在場模式，只要把它唯一地還原為存在一個主體這樣一種確定性，它就變成了能動的殲滅力量。事實上，哲學沉思的過程把主體推向了變革歷史的行動，並且圍繞這一點，通過能動的自我意識在歷史中的`變形來規範這一自我意識的構型範式。”拉康主體還原設定為意識優先原則，由此提出其人手的途徑為“凝視”，“在視覺關係中，依賴於幻覺且使得主體在一種實質的搖擺不定中被懸置的對象就是凝視。它的優先性——主體一直以來也是因此而被誤解為依賴於它的存在——就源於它的結構本身”。正是基於凝視的特性，拉康提出了“鏡像階段”的理論：“我將鏡像階段的功能視做‘心象’功能的一個特例。這個功能就是要在有機體與現實之間——或者，如他們所言，在內在世界與外在世界之間，——建立起某種關係。”顯然，拉康的意識理論是建立在視覺的基礎之上，由此影響到阿爾杜塞為代表的意識形態理論和隨後的鮑德里的“洞穴”與“夢境”理論與齊澤克為代表的後現代電影研究。

但是，艾柯與在拉康基礎上做出獨特供獻的德勒茲關於影像研究的成果更值得重視。吉爾·德勒茲的兩部著作：《電影1：運動－影像》、《電影2：時間－影像》重新詮釋了柏格森的感知理論，他從影像與思維關係的角度展開對影像的研究，既包含了艾柯關於影像的確定性原則，也融合了拉康關於影像的認知因素。德勒茲的研究確認了影像作為思維模式的獨特性，將影像從觀看對象中解放出來。這樣，影像作為研究的本位，它的“節奏”、“調性”這些確定性因素就成為影像自身“創造力”而被肯定了。

從本位原則出發，我們大致可以將電影研究史上主要的研究理論分為六類：

第一類，以明斯特伯格與愛因漢姆為代表的心理學派。他們的研究是從影像的心理基礎人手的，是一種影像本位，但他們的影像觀是與心理聯繫在一起的。

第二類，蘇聯蒙太奇學派。愛森斯坦等人同樣重視影像自身的重要性，但他們更強調影像之間的聯繫、組合、衝突對意義產生的決定性因素，因此，他們實質上是一種組合本位論。 第三類，巴贊與克拉考爾為代表的現實主義派。也同樣是從影像入手的，特別是巴贊強調了影像的本體論原則，但巴贊是從本體引申到了原始心理情結；而克拉考爾則將影像與自然聯繫了起來。

第四類，米特里的語言學派。米特里明確提出了影像的雙層性。

第五類，符號學派，麥茨提出了影像的重要性，但他在面臨影像分析困惑時，轉而將重點放在組合段理論上了。而真正直面影像本位的是艾柯和德勒茲。

第六類，受拉康為代表的精神分析學派影響的後現代電影的代表。他們在實際上是一種視覺本位論。

如果將這六類進一步歸納的話，大致是三類：一是影像本位；二是組合本位，三是視覺本位。如果説，後兩類“組合本位”與“視覺本位”的分歧不大的話，那麼第一類“影像本位”即對影像的理解，存在着很大的歧義。

我們看到，多數理論家們在對影像的把握時，幾乎無一例外地提到了影像畫面的雙位共存性，這種雙位共存，或者將影像與觀眾聯繫在一起，或者與被攝物聯繫在一起，影像並不具有獨立性。將影像與視像(表徵)混淆在一起，本質上仍然是一種從視覺本位出發的表徵原則。因此，他們的影像觀，其實與艾柯的影像理論是有重大區別的。艾柯的影像符碼三層分節説的價值正在於揭示了影像的確定性關係。與艾柯一樣，真正堅持影像本位的還有從影像創造力人手研究的德勒茲。而視覺本位則是建立在極大的不確定性上的。．視覺是人類五種感覺(視、嗅、聽、觸、味)中最為高級的感覺，它的感知行為遠離身體的物質性的能力，實際上是一種無意識行為，視覺本質上則表現出一種權力關係。因此，視覺本位具有個人行為的不確定性。電影研究從視覺本位出發，則自然地包含了影像的確定性與視覺的不確定性共存的困惑。

三、影像與表徵問題

電影研究的不同本位是基於不同的理論目的的。從表面上看，無論是影像本位還是視覺本位都是建立在電影敍述功能上的。電影的表情達意的功能，促使人們考慮導演與觀眾在電影意義生產與傳播中的作用。但我們看到，如果將電影看作是一門藝術品，就要關注影像的審美作用；如果將電影看作是一種語言，就會關注影像的聯結與結構；如果看作是意識形態的生產機制，影像必然會社會化；如果是一種文化，影像則是它的表徵……但正如我們前面所提到的，當將影像活動看作是一種正在日益成為我們社會認知的主要形態的話，影像本位不僅是電影研究的本位，同時也是認知的本位。這一本位的核心要求就是影像的確定性。儘管在上文已經涉及到了影像的雙位共存問題，在這裏我們還要進一步將影像與表徵作深入地區分。

在表徵研究中我們看到，意義是附着在圖像、句子、思想上的，影像同樣如此，它的引申義也是附着其上的。那麼，影像就是一種中介物。以影像本位為電影研究的起點與出發點，就是為了強調這樣的方法論與本體論的價值：電影研究中只有證明中介物發生變化了，文化環境與歷史語境的變化才是可信和可能的。相反的證明方法都是虛假和臆想的。這種研究方法往往偏離電影本體，電影只是作為其理論的素材或佐證而已。

艾柯的“三重分節説”已經明確了影像作為符碼，是沒有所指的能指，影像所呈現的一切就是它的本義，在這時，它沒有引申義。電影研究的出發點就是首先要釐清影像的本義，影像是先在的、確定的，影像本位就是確認影像的能指。而尋找影像所指是電影研究的第二階段。因為任何引申義都是社會性、個人性的，是後在的。對引申義的研究就是對電影生產的研究，就是研究符碼本義是如何轉換成所指的。但是在電影研究中，這兩者關係常常會混淆。麥茨指出：“影像語言的概念是一種抽象的方法論：這一語言在電影中絕不可能單獨呈現，必定與其他指示意義的系統有所關聯：文化的、社會的、風格的、領悟性的等。”這裏所謂“其他指示意義的系統”就是影像的引申系統。這些指示意義系統往往以視像的形態即表徵的形態呈現。什麼是表徵?表徵就是呈現物與它所代表的物之間的聯繫：一方面，“圖像、句子和思想在本性上並非表徵”，因為單一的圖像所表現的景象並不能確定其內涵，“表徵只有得到解釋才成其為表徵，而且最終要能引起廣泛的聯想，也就是説，它應該有大量的潛在的表徵內涵”，另一方面“詞語、命題、思想和圖像都是表徵，它們表明了兩個事物之間的一種聯繫”。可見，表徵具有多樣性、複雜性與多重性。顯然，生活在不同的文化和歷史語境中的人們，都有表徵其自身及其生存環境的願望，因此，“表徵研究必須考慮到文化現象、哲學視角和意識形態規劃的廣泛的多樣性”。顯然，影像的雙位共存其實就是表徵的雙位共存，為了表述清晰，我們這裏將涉及到影像所具有的雙位共存現象，表述為視像或表徵的屬性。從上面的引文中我們已經看到，影像與表徵在某一部分是重合的。

正因為影像與表徵間這種複雜關係，當我們無法將影像與視像區分時，或以視覺本位居先時，那些“其他指示系統”的方法，如文學的、社會學的、心理學的、文化的方法將會取代影像本位的方法成為電影研究的主要方法。而強調影像本位，就是確定影像居先。電影研究只有確定影像在先，才能確定“看”的方式。