觀眾認知與電影的敍事意義構建的方式分析論文

[摘 要]本文對大衞；波德維爾的電影敍事理論做簡要述評。從觀眾認知的角度出發，波德維爾借鑑俄國形式主義敍事理論中故事/情節劃分，將電影敍事視為一個由影片情節系統、風格系統互動引導下，觀眾能動地基於自身認知圖模來感知、認知並完成故事建構的過程。該電影敍事理論未將電影敍事視為話語類比，在與經典敍事學理論對話的同時也與傳統語言交流模式存在很大差異。作為其所構建的電影詩學組成部分之一，該敍事理論將研究方向定位於觀眾認知與情節風格研究層面。

[關鍵詞]觀眾認知；電影敍事；故事/情節

自20世紀80年代以來，經典敍事學研究開始朝着多元方向發展。波德維爾的電影敍事理論從觀眾認知出發，結合形式主義敍事理論中故事/情節的劃分，從過程與建構的角度將電影敍事予以重新理解，突出了觀眾的接受與意義構建，對電影敍事層面進行了不同角度的思考。

電影敍事：基於觀眾認知與情節風格系統作用的推論建構過程

波德維爾的理論將觀眾的能動構建故事提到了電影敍事的一個顯要位置，把電影敍事視為一個過程而不是陳述。他認為傳統的敍事理論讓觀眾以更復雜的方式思考電影，但實際上電影與口語活動缺少“最基本的對應”，於是轉向採取從觀眾的活動出發來發展敍事理論，並認為觀眾會依照理解規則來進行影片中建構故事的相關活動。影片所起的作用是通過不同的模式來提示、引發觀眾；在觀影過程中觀眾是主動的。因此，在其電影敍事系統中有兩個核心部分：一是觀眾認知對故事的建構；二是文本的模式對觀眾認知的提示與引發。

在觀眾的感知與認知方面，波德維爾首先從探討心理活動的構成理論（Constructivist theory）尋找到支撐。在該理論中，感知與認知關係關係緊密，感知成為一種主動的假設—試驗的過程。而這個過程中，圖模（schemata）主導主體作出假設、進行推論，它在理解故事上起着重要作用。同時，構成理論認為觀眾觀看影片的活動是一個動態的心理過程，控制着感知能力、先前的知識經驗以及影片本身的內容與結構。從感知能力看，依靠人類視覺系統生理特點決定了電影的幻覺媒體特徵，觀影中視覺系統自下而上（如顏色的感知）和自上而下（如人羣中尋找熟悉的面孔）的過程影響觀眾的感知；其次，我們理解電影所憑藉的圖模來自於日常生活和其他藝術作品；而影片本身的內容與結構的作用是鼓勵觀眾進行建構故事，完成敍事過程。在闡釋了觀眾是能動的思考以後，波德維爾轉向理解敍事的研究，通過心理學家和語言學家所探討的人類理解和回憶故事方式的探討，他認為：“對於當代西方文化受教育的讀者而言，理解和回憶敍事最主要的目標，是由材料內容中創造有意義的故事。”①觀眾在觀看影片時，集中精力並且積極運用來自環境和過去經驗的圖模來構建故事。認知過程中意義的尋找使觀眾利用圖模和提示來製造假定、對故事進行推論，並對先前的接下來的時間擬定、測試假設。這個過程取決於敍事本身、觀眾的感知兩方面。總之，在觀看敍事電影過程中，觀眾是有準備的：他們以建構影片的故事作為自己觀影目標。

波德維爾的理論將敍述視為形式活動。形式系統對觀眾對故事的建構既有提示也有限制作用。波德維爾將影片分為情節風格兩個系統和剩餘物質所組成的結構。在該理論中，敍事研究的故事（fabula）指的是將行動具體化為一連串發生在一段時間、一定空間及有着時序與因果聯繫的事件。情節（syuzhet）是故事在影片中實際的安排和呈現。風格則是指影片對電影手法有系統的運用，代表整套的媒介要素。對其電影敍事理論敍述概念中“故事”“情節”“風格”的闡釋明顯受到形式主義理論思想的影響。波德維爾這樣言道：“俄國形式主義者對敍事理論貢獻甚大，這主要是由於對故事（包含在順時序—因果—空間關係中的事件）與情節（敍事體實際表現這些事件的方式）所作的區分。”②而這一部分的概念的借鑑成為其敍事理論構建的一個基石。他從與形式主義者的論述中找到共同點，“泰尼亞諾夫表示，情節是‘故事的動態形式，由所有材料的聯結互動構成（包括由動作連結的故事）——風格的連結、故事的連結等’。這段話雖然隱諱難解，卻暗示着情節包括了‘故事連結’（story linkage）和風格，就這些方面來看，泰尼亞諾夫的觀念和我具有結構的一致：我和其他人成為‘情節’的，他稱為‘故事連結’，而他稱為‘情節’，我則稱為敍述”③。通過故事/情節的劃分，其敍事理論從傳統敍事理論裏故事/話語的劃分中獨立出來，同時也有着跨媒介的特性，在這種劃分中故事成了一種積極建構的結果，而非被陳述的“講”出物。通過故事/情節的劃分，波德維爾的敍事理論避開了作為負責機制的敍述者敍述的問題，而從觀眾認知建構的角度來理解敍事。同時，波德維爾主張情節會依據特定的原則組合故事情境與事件。情節和故事的關聯基於敍述邏輯、時間、空間三原則。情節和風格系統互相作用，影響觀眾進行故事建構。基於此，波德維爾對敍事的界定成為影片情節和風格互動的一個過程，該過程不斷提示觀眾並引導其進行故事的建構。

爭議與評價

波德維爾的電影敍事理論對經典敍事中故事/話語理論產生一定衝擊。焦點之一集中於關於敍述者（機制）的爭論。基於從簡原則，他認為在自己的電影敍事理論中敍述者並非理論基礎，因此無須設置這個多餘的機制。對此他言道：“無論如何，我認為了解敍述的最佳方式，是將它當作為了建構故事而形成的一套提示系統。它預設了信息的接受者，而非發送者，此法讓敍述過程多少可以完全模仿傳播的情境。”④對“敍述者”的否定激起了諸多經典敍事學家的論爭。其中也包括處於經典與後經典交界的敍事修辭理論家西摩；查特曼。然而直到在2008年寫作的《電影詩學》，波德維爾再度探討“敍述者、隱含作者以及其他剩餘問題”，重提自己敍事理論原則並堅持原有觀點。波德維爾認為給電影以敍述者或隱含作者的做法是“要沉溺於一種神人同形的虛構之中”，而敍述則與隱含作者正是來自經典的結構主義敍事學，在波德維爾看來，敍述者無論在文學中所居地位如何，在引入電影敍事時“沒有必要誤導性地人格化了一部電影的敍事動力”。他反對概念的抽象和累積，認為如無必要，實不應創造新概念，而敍述者和隱含作者的概念對描述和解釋電影敍事時並無助益。其次，他認為電影文本中出現的顯在或潛在敍述者多帶來的“聲音”其作用是在於引導觀眾進入觀影過程之中，而且電影人格化的敍述往往淹沒於整個電影敍事過程，是電影製作者對這個電影敍事過程進行創造。電影製作者創造出一個提示系統，觀眾在觀影過程中構建故事。波德維爾認同的敍事不是語言交流模式，而是認同瑪麗-勞拉；瑞恩的立場：“敍事是一種獨立於媒介的現象，儘管沒有媒介比語言更適合創造明確的敍事邏輯結構，還是有可能在其非語言的表現形式中研究敍事，而不需應用言語敍述的交流模型。”⑤波德維爾認為不應當去搜尋一種電影的“語言”，而是要為了引出能導致理解的各種認知活動而對電影進行組織的方法。簡言之，電影不是被“解碼”，而是被“構建”的。

波德維爾電影敍事理論有着認知主義的`理論背景，同時與其於諾耶；卡羅爾所主張的中間層面研究一脈相承。對於認知主義，波德維爾和卡羅爾傾向將其視為一種立場，而非一個理論。該立場試圖通過訴諸心智再現的過程、自然化的過程和理性的動力，以理解人的思想、情感與行為。認知主義傾向靈活的思考構建，因而往往同其他理論結合。波德維爾的敍事理論就是認知主義和俄國形式主義結合在一起的產物，而這也影響着其電影詩學的構建。雖然觀點不盡相同，大部分認知主義者都對觀眾能動地通過文本瞭解事實和敍事意義持肯定和支持態度。從觀眾認知出發與建構使得認知主義的電影敍事理論往往避開傳統的電影“隱喻”為其他事物的做法。認知主義者拒絕電影的語言類比，也不能接受傳統敍事理論中觀眾被動的位置，對此，波德維爾就認為電影並“沒有‘安置’任何人，而是引領觀眾完成諸多‘運作’”。對電影理論的隱喻做法的批判，羅伯特；斯坦姆認為認知主義者有失偏頗，似有些極端，如麥茨強調電影和語言的非類比與類比，有些問題麥茨在一開始即已經考慮，而其“從不把類比等同於身份”，對此他批評道“隱喻（例如‘電影語言’）已經給了我們它所能給的，而我們應該繼續前進或改變方向，是一回事；説它（隱喻）完全‘錯誤’，那又是非常不同的一回事”⑥。此外，認知主義者對心理分析的作用不完全否定，但僅將其作用侷限於情感和非理性的層面。認知取向使認知主義者們專注於可以處理的問題之上，而將一些諸如種族、性別、意識形態、文化環境等問題不納入考慮範圍，但觀眾進入影院的目的不僅僅在於“查詢、瞭解與測試假設”，在反對知識宏大與膨脹的同時，“有時也冒着化約論風險，認為電影經驗‘只不過是’生理反應和認知過程而已”⑦。其實，電影語言學和認知理論都有着科學化和標準精確的追求，由此也往往虛弱於對文化、種族、階級等的分析，其理論的不同在於電影語言學主要訴諸語言學與精神分析學，而認知主義則主要訴諸認知心理學和布拉格學派美學，都有其自身的偏安之處。

波德維爾敍事理論是其所建立電影詩學的一個部分。在其詩學程式下，藝術形式被看成作用於材料的一種組織原則。從觀眾認知到材料組織，他的研究從自下而上的中間層面對電影敍事過程進行了研究。強調觀眾建構對電影敍事的重要性在一定程度上衝擊着傳統敍事理論基於文本自足的看法，但由於其研究範圍的限制，又不能窮盡對觀眾觀影情境以及對電影敍事的理解。結構主義敍事理論和波德維爾基於認知的電影敍事理論有着明顯衝突，但也應當看到這只是不同模式建構之間概念的對抗與對話。經典的敍事理論是基於文本自足的論證與分析，而波德維爾的敍事理論則是從電影的觀眾認知與意義構建來思考的，故而會在某些焦點問題上產生分歧。雙方對文本和對觀眾認知的強調無可厚非，但不應成為敍事理論構建研究中的溝壑。其實，不論在時間空間的論述以及某些具體問題的探討上，分歧之外兩者也有着共同或相近的論述。

註釋：

①③④ [美]大衞；波德維爾著：《電影敍事——劇情片中的敍事活動》，李顯立等譯，遠流出版社，1999年版，第87頁，第147頁，第144頁。

② [美]戴維；波德維爾：《少下賭：電影歷史詩學展望》，姬進譯，《世界電影》，1988年第3期。

⑤ [美]大衞；波德維爾：《電影詩學》，張錦譯，廣西師範大學出版社，2010年版，第151頁。

⑥⑦ [美]Robert Stam：《電影理論解讀》，陳儒修、郭幼龍譯，遠流出版社，2002年版，第326頁，第331頁。