伊利亞特的散文

“伊利亞特”是特洛伊戰爭的第十個年頭髮生在幾天當中的一場戰鬥的故事。當時希臘人——荷馬當時稱他們為阿金人、阿基人或達拿人——渡過愛琴海去想要贏取海倫回來、並挫敗國王普里阿摩斯的城堡城市。海倫是斯巴達王邁耐勞斯的妻子，大多數希臘貴族都追求過她，而且互相承諾，如果需要的話，他們可以幫助其中那個追求成功的人。所以當普里阿摩斯的兒子之一巴里斯誘拐海倫成功（因為他與她的美麗同樣瀟灑），這個諾言生效了。後來是由邁耐勞斯的兄弟阿加門農，多金的邁錫尼的國王，他山上的宮殿俯瞰着西北伯羅奔尼撒的希臘平原，是他從希臘所有的城市中組織了一隻軍隊，經過千難萬險從比奧夏的奧利斯出航了（書的第二集中的“船名錄”是那次海軍派遣隊的列舉名單）。歷經近十年的僵局，當阿加門農國王首先冒犯了阿波羅、繼而是自己最偉大的武士阿基里斯，他的母親是海神西蒂斯，因而他能夠藉助宙斯本身的幫助洗雪自己的榮譽，這個時候，諸神本身也密切的捲入了下面的戰爭。這是一個代價巨大的形勢，它不僅導致了特洛伊首領海克特的死亡（並最終決定了特洛伊的命運），而且搭上了阿基里斯的夥伴普特洛克勒斯的性命。“伊利亞特”就是關於這些瞬息萬變、悲劇性的、意義深遠的事件的故事。

這是一首非同尋常的詩歌，讀者也需付出非同尋常的努力。首先是因為體裁的問題：採取韻文形式的長篇敍事詩，在任何情況下都決定了文體方面的陌生感，給讀者方面以沉重的要求，去忍受那種似乎不同尋常的表達方式。如果説創作“伊利亞特”時確實沒有散文體的文學形式，韻文是唯一的敍述故事的永久方式，這是一個回答但也提出了新的問題。為什麼會是這樣呢？當時的社會狀況和交流方式，為什麼會形成這種以六步格的史詩作為敍寫野心勃勃的戰爭故事、和表現英雄主義不可選擇的表達形式呢？很明顯，以便對此問題做出初步的回答，我們不得不對這種創作形式形成的大概日期或時期做一個界定，而且，如果不能界定一個特別的地區，最起碼是一種社會或資源的狀況。

這與最近一個文學評論方面的結論直接發生了衝突，這個觀點主張反對對任何作家的傳記持有過分的興趣，特別是對作者的文學意圖做不相關的、誤導的重新推測，同時反對提供任何對作品本身的歷史性的註解。我們首先應該關注的是文學而不是歷史或傳記——作品呈現在面前，不應該過多的因為真實創作環境方面的問題分心費神——如此就足夠了。然而，就是一個比較現代的作品，創作於我們可以理解的狀況之下（例如充分運用寫作方法），這種結論也是可評述的。對於這樣一個運用陌生的以韻文為敍述方式、採取“死亡的”語言為媒介的作品，其文體形式幾乎與傳統文學創作方法相背離，（最起碼在它嚴格的體裁方面）它不可能被認為是帶有侷限性而枯燥無味的。在對“伊利亞特”正統的註釋當中我們所發現的考古與歷史方面的信息種類（不是那種八十多年來形成的在任何細節方面的完整解釋），可令人信服的表明這首詩與文學是不相關的，且在某些時候因賣弄和炫學而成屏障，使敏感的讀者，希臘的或非希臘的，感到渙散或障礙的感覺。如果提供給這樣讀者的僅僅是赤裸的原文，希望他或她能夠從原詩本身的內證來理解它結構和文體的特性，這要不是不可能的，也是不切實際的。

例如（舉一個不算具體的例子），在鏖戰的當口，它卻插入戰車和戰馬的描繪，這樣一個普遍的伊利亞特式行為，它的作用是什麼？人們通常是這麼做的嗎？如果是這樣，為什麼我們不知道馬更多的傷亡情況和失去戰車的武士的孤立狀況呢？這種情況是當時時期（我們不可提到時期）真實發生的嗎？或者僅是因為作者的粗心（我們不允許考慮他是否在此細節上會粗心的證據）？或可做一個更困難的探究，這會提醒那些不侷限於表面知識的、認真的讀者，不管他是希臘語或是英語文本閲讀無礙的讀者：為什麼第三集裏巴里斯和邁耐勞斯非同一般的決鬥，不久以後在第七集的開始，以同樣的長度，做了明顯接近的複述呢，而這次是在海克特和阿杰克斯之間？某些細節可能不同，但大體的類似是明顯的——除了這次決鬥看似毫無意義，最後因為夜色降臨、傳令官干預而虎頭蛇尾的結束了。任何考古方面的信息不能幫助我們解決這些問題，只有藉助廣泛意義的歷史知識，特別是關於寫作技術的發展，前“口述”時期的文學特性，和大型敍述作品野心勃勃的作者沒有充分的創作源泉所面對的特殊困難。

因為希臘人與寫作有特別的聯繫，他們公元前二世紀剛從發達的鄰邦獲取，然後僅把他們笨拙的音節文字（如在伯羅奔尼撒西南克利特和皮勒斯的克諾索斯發現的著名陶土表中的“直線B”文稿當中記載的）應用於記實用途——而楔形文字，舉例説，在美索不達米亞作為文學文本已經有上千年了。而當銅器時代的末尾，邁錫尼帝國沒落成廢墟，它最後的冒險在“伊利亞特”裏有所描寫，這種古老陳舊的音節文字終於被遺忘而消失了。而現在在地中海東端被廣泛接受的是更實際更準確的語言系統，腓尼基字母系統是被累範特人接受紹入的，大概於公元前八世紀的開始由塞浦路斯傳入。保存最早的希臘語寫作的例證，大多是記錄的片段和擁有者的姓名，來自這個世紀的中期。稍後，大概公元前725年最早的“文學性的”碑銘開始出現，而它們僅是單一的六步格韻文，或對句的韻文，例如刻在陶罐上的記錄它作為獎品的文字。這套文字書寫系統逐漸變為適合文學創作的靈活的方法手段，經過了兩三代人或更多的努力。來自帕羅斯島的士兵詩人阿基洛克斯，是我們比較確定自己寫詩的最早的作者（雖然還有許多流傳的“口頭”詩歌），其中有一首關於日食的詩可確定日期在公元前648年。他的詩歌都很短，完全與宏偉的“伊利亞特”不同。

這些是如何影響荷馬的？這決定於他的時期。這方面的證據是複雜而非完全清楚的，但通過許多種綜合因素的暗示（花瓶上的荷馬人物，其他詩人的引證，最重要的是“伊利亞特”和“奧德賽”自己提到的可界定日期的事物與活動），我們可界定“伊利亞特”大概作於公元前750到725年間，“奧德賽”可能作於稍遲的公元前700或680年。所以，這些推論的結果是，荷馬——確定作為“伊利亞特”的、也可説“奧德賽”的作者——肯定在採取新的字母書寫系通最初的日子裏有過積極的行為，而它技術方面的侷限（包括書寫材料和書本形式的侷限）使他不可能以其作為他紀念碑式工作的首選的、主要的手段。無論書寫在他有什麼作用（可能書寫的作用是非常侷限的），我們可以確定書寫對他的聽眾根本毫無作用——在他生前，是説。他為主要非文學類的聽眾創作，他們象自己的祖先一樣聽詩歌，聽被唱出來的、而不是誦讀出來的詩歌。荷馬自己稱詩人為歌手。直接的説，他是一個“口頭詩人”，用拙笨的現代措辭；他採取南斯拉夫詩人噶斯拉瑞的某些風格創作發佈他的詩歌，那是一些塞爾維亞英雄和西南部民間史詩非文學的歌手，他們被西方浪漫詩人及學者自十九世紀中葉就做過激情的研究，直到他們幾乎滅絕了的今天。荷馬學者們關於荷馬重複語句的運用已經得出一個結論，天才的美國學者密爾曼。帕利在1926年最後宣稱，他的風格決定於一套精密的、標準化的語句系統，這個系統是被逐步的完善的，不是通過一個人，而是經過了前此幾代人口頭詩歌形成的整個傳統的結果。

這種標準語句是荷馬風格中重要而傑出的構成因素，其被稱為“公式”。這種“風格公式”是盎格魯撒克遜的荷馬學者的點睛之筆，直到最近產生的另一種反説，反對把主意力放在荷馬傳統的、被認為是機械呆板的語言表象方面，而應注重其顯著的創作力量。事實表明，無論長久傳統的口頭史詩的公式語言，還是“伊利亞特”作者個人的獨特想象與鮮明特色，都是這篇史詩的主要的、互不可缺的因素。如果是這樣的話，讀者如不能充分把握這種公式化的、重複使用的因素，就不能正確的理解和欣賞作品。不可否認，現代譯者致力於減少這種重複，以使這個問題縮小；羅伯特。菲茲羅德這麼做了，因為他不去尋求文字的表面意義，因為這樣通常會致命的失去他力求保存與傳達的文本當中的希臘語特性。他的譯作在我看來是奇妙壯觀、富有荷馬的特點的，儘管它在確定範圍內減少了荷馬風格的公式因素。因此，這個譯本的讀者不會為明顯的單調重複而身心交疲，象別的譯本那樣——例如理士蒙德。拉提摩爾的譯本。儘管如此，讀者應該知道希臘原文中的重複，和為什麼會有這些重複。

再説，早期希臘英雄詩歌口頭的、非文學性的特點還有別的一些結果，它們是相似的，也是不能被掩飾的。這次其中最主要的是，標準主題的運用，而不是標準稱號和語句的運用，這在整個韻文或韻文序列中有充分的表現，所以它們經常被準確的重複。但在細節和語言上它是有變化的，在一段話語開始或結束的時候；在某人到達或離開的時候；獲取一個信息的時候；旅行到一個終點的時候，不管是陸路還是海路（也許是空路，在諸神訪問下界的情況下）；準備餐飯或貢獻的時候；吹噓與反吹噓和接下來老拳對老拳發生戰爭的時候——這是詩中一些典型的行為，它被髮展成典型的事件和場景，當每次它們發生的時候往往重複同樣的內容和表述。當然，任何語言中的任何描寫，都會有這種標準化的性質，其中一些也形成這種公式化的因素。但口頭史詩把這種重複發展成很好的藝術，可能是因為當時的歌手沒有任何寫在紙上或記憶中的固定文本，只能採取這種唯一的手段敍述他的主題。我們閲讀荷馬的時候，經常可以感覺到他重複使用一些標準的字、句、段落或主題，這樣的情形一個文學寫手可以認真避免的。這種情形不會使我們把他看低於別的文學性的詩人，他們堅決的要避免這種重複，而且把培養多姿多采的表達方式作為一個渴求的表現機會。

這種重複在“伊利亞特”的文本里沒有明確的解釋，因此是一個值得長久討論的因素。同時，這種“口頭形式”——這個概念不可拔高到荒謬的高度，象明顯的“口頭詩歌”的創作偶爾需求的表現那樣——有它自己純粹的優點，理解它是非常重要的。例如當荷馬使用一個公式化的稱號時，他不僅僅是對文盲歌手的遷就，他沒有時間去選擇一個新鮮、新奇、適合他上下文的字句。這也是他做出的對詩歌傳統本身古老、樸素、嚴整的特性的反應。所以一條船可以是“黑色的”、“對稱的”、“平衡的”、“空的”或“快的”——似乎大量可選擇的稱號；但你可注意到對它們的選擇，完全決定於六步格詩韻裏特定的地方需要由某個字來填充——非常省事的由描寫型的稱號來完成。一個船是空的或黑的取決於文中的句法結構，以便在這裏的詩韻中恰切而舒適的提到它，這種情形下是忽略了它文字的意義的。這就是為什麼有時一艘擱淺的船會被形容為“很快的”。但是這不是粗心，也不是允許口頭創作的技巧失控。實際情況是，這種莊重的描寫被認真的組織，在整個時間進程裏只是單獨情況；它是功能性的，但它對所運用的物和人具有某些基本意義。一艘靠岸的船的確也會是“快的”。一艘逼近特洛伊前面的沙灘的希臘船隻被形容成“快的”，是藉以傳達它即將遭遇的悲慘險惡命運的提示，實際也是提示圍困進入第十個年頭將發生的整體失利和挫敗。

這些稱號、語句、韻文和段落，以及標準題旨和標準主題的重複，如果太加過度，可能使“伊利亞特”的鮮明韻味加以削弱，但這種情況沒有發生。而這種口頭形式的因素賦予詩歌的整體一種僧侶特色，增加了閲讀的快樂（更增加了傾聽的快樂），特別是當你知道事情發生經過的同時，並不盲目接受它的特殊文體，而是以鑑賞家的態度接受。在對口頭創作和傳播中可能的副產品加以欣賞的時候，如果不是簡單的以無知和貧乏的狀態來直對原文，還有別的一些途徑可以幫助更好得察識作品的品質。這其中最重要的是作為一體的一直性與非一直性的問題。對此來説，偶爾的異常就是在書寫的文本中也不可避免，特別是那些特別長而複雜的作品當中。更不必説作者甚至沒有一份書寫的草稿的幫助，當他一個事件接一個事件構建他的情節進程的時候，只能把這一切儲存於並藉助於自己的頭腦，那麼這些異常情況的發生就不可想象了。荷馬以超凡的技巧塑造大量的人物，但大部分只是作為雙方主要武士的犧牲品而已，其中一個並不重要的人物皮勒門尼斯被設計慘殺了兩回。這並不重要，甚至不是一個嚴重的口頭錯誤。一個更有意思、更成問題的例子是關於阿加門農這個複雜人物的。

阿加門農，“眾人之主”，（這個公式化的描繪偶爾也被加於別人頭上，但它是阿加門農的特殊標誌）是希臘整個前往特洛伊遠征部隊的總司令，但是他只是在偶爾的場合被加以榮耀和尊敬，象我們想象的此角色應有的禮遇。在第二集中當部隊準備出陣，他被比做牛羣中站在前面的一頭公牛，而在十一集的開始他擁有自己的軍事輝煌和勝利的時刻。僅在準備出戰之前，是一個非常可疑的場景，他為了考驗部隊的士氣，建議馬上撤退，這幾乎鑄成大禍；這是緊接着第一集中他與阿基里斯的爭吵發生的，當時他顯得極其自私、傲慢。更加可疑的是，這場考驗士氣而要求撤退的事件，在第九集的開始又重複出現，雖然是在不同的情況下；這鑄就了阿加門農明顯缺乏精神毅力的形象，與迪奧墨底斯、阿杰克斯、奧德賽相比。在第十九集中，當他最後結束與阿基里斯的爭吵，他拒絕承擔對此任何責任，把責備全都推給宙斯。這種情況部分的反映了當時有關國王或暴君的老套（這在現存的希臘悲劇中可窺一斑，在史詩傳統中有它的由來，即使非伊利亞特阿加門農式的），他們在面對壞消息或與其意願相背的建議時，表現得極度傲慢而狹隘。另一部分的`情況是，這是故意的；多數大的領導者有他自己的特點，有時幾乎是獨特之處——比如，耐斯特的饒舌，阿基里斯的鹵莽，阿杰克斯的沉着冷靜。為什麼詩人不能把阿加門農描寫為情緒不穩定的？他也許會是如此的，儘管把詩中這麼個主要人物形容成多疑而惶惑的是令人吃驚的。但是對某些情況、比如士氣考驗事件、的進一步研究表明，他的行動可能起因於別的一些原因，實際上是場景和主題的重組、不同種類描寫的合併這些原因。“伊利亞特”中這類情況是罕有的突兀現象——可能是為了第二十和二十一集中並不完全成功的那出“諸神之戰”的劃分——也可能是兩種不同的處理手段中任何一種的結果：荷馬身後力圖擴充和祥述詩歌的嘗試（特別是經過公元前七世紀荷馬史詩吟誦者之手）；或者是經過偉大作者荷馬本人的變換佈局和改編、以及對傳統材料進一步擴展的結果。因為在這裏我要重複，象許多別的英雄歌手一樣，他所表明的是，他不僅運用了傳統的語句——那些被早期歌手發明提煉的語句——而且包括傳統的主題和事件。這為解決阿加門農奇怪行徑和特別人格問題提供了新的空間，因為讀者不得不考慮到其中至少一部分原因，是作者對作品的處理方式和對早期版本做出選擇，而刻意追求的結果，這是這個偉大的口頭作者不可避免的、在這裏或那裏、採取的手段。學者們還沒有成功的決定這個複雜整體中確切的結合元素，普通讀者可能不會更好的解決這個問題。但如果對阿加門農問題中這些可能性有更大範圍的瞭解，至少可以幫助讀者更好的理解這首詩、更好的欣賞這首詩。

充分的考慮這些問題後，讀者會發現什麼？一首真正的長篇英雄史詩，在其繁茂的題旨當中，致力於傳達特洛伊遠征的實質。它實現了這層意義，通過它第十個年頭的一個事件。這個情節開始於希臘一方不同性格的衝突，發展到敵對雙方激烈的戰況，它導致了普特洛克勒斯和海克特的死亡、阿基里斯的絕望、和特洛伊最終處於崩潰的邊緣——這最後一件事是通過特洛伊木馬的計謀實現的，對這件事荷馬是間接提到的，它處於獨立於整個史詩主題的嚴格正面描寫之外的地位。這首史詩比較鮮明的特點之一是，作者具有嚴格的約束性，他擁有大量的關於特洛伊的傳奇材料，但是卻堅決拒絕任何別的鬆散因素，以影響他對所選擇的主題及其繼發後果的嚴格集中的表現。這個主題在詩歌的一開始就以特定的形式做了解釋：

現在憤怒是你的、不朽的歌聲

阿基里斯毀滅的憤怒已被註定

是它致使希臘從失敗走向失敗

地府裏擁擠着英勇不屈的魂靈

這種憤怒感染着阿加門農和阿基里斯，使整個希臘部隊被籠罩在一片混亂和挫敗狀態之中。英雄觀裏的人生主旨因它而產生牴牾和矛盾。因為它，“伊利亞特”成為道德自我分析很有興味的練習（如果這樣描寫一個藝術作品的一個方面不顯得迂腐的話）。因為這些英雄們——希臘語的英雄其本意是具有神話背景的人物，根本就是從奧林匹亞下界的諸神本身——非是帝王，即是王子，或是和平與戰爭時候的皇家領袖，或是驕傲的貴族，他們整個生活和快樂都建築在財富、榮耀、狩獵和戰鬥時的威力以及同儕之間的宴聚上面。這可能是一個粗劣的畫面——作為國王，他們總是把自己作為公正、合理分配的角色——但這在“伊利亞特”裏是被阿基里斯確證了的。他因對阿加門農的憤怒，不僅拒絕戰鬥本身，在他的住處在追隨者當中發怒；而且，在第九集那危機的使館場景中，拒絕了他的親密朋友急切的請求。為何一個男人要為了別人的風流韻事在戰鬥中拿自己的性命冒險，而自己的布里塞伊斯被別人以專橫的敵對行為奪走？特洛伊人對他沒有特別的傷害，他們沒有轉移走他的牛羣，或者（可以推斷）以阿加門農的方式損害他的尊嚴。這一切就要改變，當他的朋友和被保護人普特洛克勒斯，最後被阿基里斯允許穿上他的盔甲頂替他的位置作戰，並隨後被海克特殺死。這種英雄的特質，起初在阿基里斯這裏被疑問和反對的，現在重新以非常暴力的形式出現了，英雄因憤怒和絕望幾乎半瘋狂了，以十倍的數量屠殺特洛伊人，來補償自己的失算及其後果。宙斯本身不得不把他納入關注當中，在史詩的末尾一集，表現了一種意想不到的阿基里斯內心衝突的異常結果。一種現代荷馬評論的觀點認為，無論從概念上或語言上來説，史詩傳統都缺乏描寫精神緊張和思想形成過程的資源。這是錯誤的，象“伊利亞特”裏的阿基里斯和“奧德賽”裏的奧德修斯揭示的那樣；但是，精神探索確實不是史詩傳統平常的或發達的工具。更加普遍的是，英雄以行動來宣泄自己的感情，行動是整個詩歌主導地位的方式；而這些行動，特別是那些戰鬥的宏大場景，通過對基本存在於所有行動中英雄目的的探詢，是被賦予意義和深度的。

然而許多讀者發現，對這些戰鬥的描寫，特別是十一集到十七集中史詩的中心部分，是很難輕易的接受的。直到那時戰事被多種轉換所打斷，無疑是為設計產生某種懸念的效果（儘管聽眾知道最終的結果，就是不知道阿基里斯和阿加門農爭吵的結果，至少也知道整個戰爭的結果）。戰鬥是直到第四集才開始的，在這以前發生的是第一集裏的大爭吵，第二集裏的準備和目錄，第三集裏的正式決鬥和海倫對希臘王子身份的確證，第四集裏的潘達洛斯打破休戰狀態和阿加門農的最後視察。第五集的長篇大論主要敍述迪奧墨德斯的戰鬥威力（因為他是最可怕的攻擊戰士，阿杰克斯的防守最拿手，阿基里斯次之）；但當他重創了兩個天神，阿芙羅狄蒂和阿瑞斯之後，事情起了變化。此後，直到詩的結尾，沒有任何一集完全沒有戰鬥，但第六集主要描寫海克特返回特洛伊（表面是為特洛伊的勝利組織祈禱）和“伊利亞特”中不常見的家庭生活場景；第九集主要集中在對阿基里斯的外交上面；第十集集中表現迪奧墨德斯和奧德修斯巡邏的那個戲劇性的夜晚，他們抓住了特洛伊間諜多龍並殺死了剛到達的熱塞斯。然後，在第十一集中，緊接着最早阿加門農的勝利，他和迪奧墨德斯、奧德修斯相繼被創傷暫時退出行動。來自特洛伊力量的威脅更加緊迫，戰鬥最嚴酷的階段開始了。

在第十二集的末尾經過激戰之後海克特突破了希臘陣營的防線——在“伊利亞特”中這意味着，經過一系列單槍匹馬的決鬥，一番槍矛的互相戳刺和投擲的儀式之後，在體力和諸神保護方面處於劣勢的武士被擊倒死亡。各種致命的創傷是五花八門的（在這裏沒有公式化的簡單描述），這些剖析式的描繪經常與犧牲者那些動人的小傳記形成刻意的、完全的對比。但是所有荷馬式的決鬥都按定數註定的那樣結束，與主要人物的特殊身份也是比較適合的。這些小插圖並不僅僅是複雜行動的必要簡化，不僅是描寫的手段；他們象徵着一些關於戰爭本身、關於戰爭結果的一些重要事情，它摧毀了個體的精神，這是唯一的（在積極的希臘觀點裏）一個人真正擁有的屬於自己的東西；但是激烈的戰鬥，在平原上一排排相互擊倒的武士疊壓的背景襯托下，在繼續進行着。偶爾有一些短暫的平常場景的再現，由一些展開的比喻而鮮活生動起來，這些洪水氾濫的河流、喧囂的海洋、着火的樹林，是荷馬風格當中最輝煌的、具有特色的因素之一。在史詩嚴峻的軍事主體中間，象這樣的間歇性別的描寫是不多見的，但這裏包括一段詩情畫意、輕鬆舒心的插曲，海拉誘惑宙斯，以便波塞冬騰出手來去幫助希臘人，這段情節出現在十四到十五集中。這集的末尾海克特縱火燒了一隻船，最後阿基里斯派普特洛克勒斯去援救被困的希臘部隊。這期間他獲得了勝利並逼近特洛伊的城牆，但是阿波羅使他暈眩並剝去了他的盔甲，成為海克特輕而易得的犧牲品。在六集之後，當海克特本人屈服於阿基里斯時，同樣的事情將要發生——這裏詩人和他的聽眾並不敢興趣於一場“公平的戰鬥”，或一個武士比另一個是否更堅毅更厲害一些；他們把所有的爭鬥都當作超人的定數的複雜運行當中的一部分動作，這其中個人的勝利或失敗，更主要的是依靠諸神，而不是自身；重要的是如何以風度與榮耀去面對勝利或失敗，以一個貴族應該具有的高傲，目中無人的、自負挑釁的。

在二十二集中，海克特獨自留在特洛伊城外，從某種意義説是自取滅亡，他獨對重返戰鬥、堅決要為普特洛克勒斯之死復仇的阿基里斯。他在軟弱之時曾猶豫是否返撤回城內，他年邁的父母普里阿摩斯和海丘芭在城牆上哀求他，他的母親袒露出胸懷以提醒他對她所負有的責任。一切都無用了，他下定了決心，被榮耀感衝昏了頭腦，為自己作為特洛伊偉大的保衞者感到驕傲，更註定要為人類循環往復的弱點所驅使，他轉回身去，迎着到達的有神威助陣的可怕敵人、和如火一樣閃耀的銅盾，跑了上去。就象阿波羅迷惑了普特洛克勒斯一樣，雅典娜迷惑了海克特，把他置於必死之境地。海克特是這些王子當中最哀切動人的，前面第六集中他和妻兒見面時的温存是不會被忘記的。究竟他身上有多少荷馬創造的成分，或者至少在口頭詩歌傳統裏有某些相近的原型，這不可確定——他作為歷史人物的出身的可靠性要弱一些，比起阿加門農、奧德修斯、迪奧墨德斯和克里特島人伊多梅紐斯來説；但是特洛伊（荷馬為區別於這個地區稱其為伊里奧斯）註定要陷落，因此必要有一個大戰士和阿基里斯匹敵，來最後見證這個長期圍攻的傳統結局。

以所有的這些事件，不朽的詩人通過這個偉大工程的構建，得出一個強有力的、不可設想的結論。特洛伊，連同海克特的死，是註定的——就讓別的歌手在別的淺唱低吟裏述説它吧。“伊利亞特”裏真正起重要作用的是，它對其中那些爭吵和後來形成的進退兩難的局面的最後解決。這是通過非同尋常的手段完成的。因為，首先，阿基里斯的行為比獸行好不了多少，他在戰車的後面拖着海克特的屍體圍着特洛伊的城牆繞行，這是一個與他英雄行為截然相反的行動，然後又在火葬普特洛克勒斯時屠殺了十二個特洛伊俘虜；再者，在他主持贊劃的葬禮儀式上，他的行為部分的恢復了那種英雄本質，他幾乎變為超人，最後成為極其感人的宙斯的表現工具，他把海克特的屍體歸還他的父親普里阿摩斯的行為，成為最後二十四集中那神祕的、非人間夜晚場景的高潮。史詩的最初進程是怎樣最終形成這樣的結果，阿基里斯是否在構成史詩的真正中心方面，比戰事與英雄本身佔有更重要的地位，這是一些評論家經常提出的問題。這是一些符合規律的問題，甚至是重要的問題。但是通過對“伊利亞特”作為一個整體的閲讀這樣無法抵禦其魅力的經驗以後，這樣的問題就顯得在審美的意義上不恰當的或不完全的。