《負建築》讀書筆記

《負建築》作者隈研吾。隈研吾，日本著名建築設計師， 1954年生於日本神奈川縣轄區，1979年東京大學工程研究所建築系碩士畢業，此後的職業生涯堪稱順利。1987年開設空間研究所，1991年更名為隈研吾建築都市設計事務所。與其他諸多位空降中國的外國建築師相似，眾人看到的多是他近期實踐完成的作品，長城腳下的竹屋，蓮花別墅、柱原町政府辦公樓等等。隈研吾給人感覺温文爾雅，慈眉善目；他設計的建築給人感覺含蓄優美，重視環境，並與之對話的印象，

《負建築》，英語翻譯“defeated architecture”（雖然原文是日語，但可以通過英語譯名更好理解）“被擊敗的建築”。中文翻譯成“負建築”，似乎更多了一層意思，顯得意味深長。負既是勝負的“負”，也是正負的“負”，似乎也暗示着作者將提到的是一種與當下流行建築形式對立的觀點。

《負建築》一共三章，第一章：分割、批評、形式；第二章：透明、民主與唯物論；第三章：品牌、虛擬、圈地運動。整本書是很多文章的集合，沒有一個明確的中心思想，每篇文章也關注不同方面，但始終有一種共同的暗語：現在的建築是失敗的物。作者對於現在建築業進行了深刻的反思，從序言開始，書中包含的內容就極其豐富，隈研吾關注的不僅僅是建築，也不僅僅是設計，他所思考的是現在整個建築業面臨的問題。《負建築》從序言開始就顯示出一種悲觀的情緒。1995年以後那段時期是個多事之秋，大地震、911事件、奧姆教（日本的邪教組織）恐怖主義活動等廣泛影響社會各個方面，同時也是建築領域的大事記——危及建築物安全的事物。

“大地震使得建築物及其脆弱的一面暴露無疑。這裏所説的脆弱並非指建築的物理屬性或結構屬性，而是指其私有屬性。正是建築物的私有屬性決定了它是脆弱的。地震中受損失最慘重的正是那些用貸款購置了房產並因此擁有了私房的人，他們就是那些深受20世紀住房抵押貸款政策影響的、勤勉工作的工薪階層。這一部分人最終失去了自己的家，甚至還要負擔起雙重的住房貸款。”

這個觀點書中多次提到的，儘管現代主義利用住房抵押貸款政策擴張了其影響，但是從更深層次上來説，這兩者實質上是互為關聯的。地震的發生從根本上動搖了住房抵押貸款政策，也同時動搖了現代主義。

“建築這個東西或許是全社會的矛頭所指。”人們討厭建築物的緣由可以有很多：

1.建築物的開發商和建築師都願意把建築物建的更醒目更招搖，建築的益發龐大，而且視覺效果比實際更大。越大越招人厭惡。

2.建築物消耗大量資源，且這些材料都無法迴歸泥土。

3.建築物的不可逆性，不喜歡或者不滿意的建築一旦建成，會長時間給生活在其中的人帶來諸多痛苦。

這三點是建築負面的因素，但同時也是建築的長處。由於社會與建築業息息相關，所以在建築物已經供大於求的今天，建築業仍然沒有受到抑制，相反政府還出台了很多刺激性措施。雖然各地都出台了多種關於建築物的規範和規定，作者指出這些都只是對建築物外形有了約束，但對建築行為本身沒有限制。“進而言之，相比於建築物本身，社會更需要的是建築行為。”不僅僅是建築業本身的規模大幅度增加，社會同時也需要建築業帶來的很多相關產業：傢俱、家用電器、私家花園等等。

作者提到了兩種激勵性措施，一：住房抵押貸款政策；二：凱恩斯（John Maynard Keynes）提出的政府財政行為。針對一戰後住房緊缺的問題，歐洲國家有計劃的建設公共集體住宅；美國則積極鼓勵民眾建設獨立的私人住宅，喚醒和激發個人的建築慾望。美國的住房政策卓有成效，揹負房貸的人們為了償還房貸成為房奴，努力工作；而且有房貸的人在政治上也有保守的傾向，有利於維護了政治的穩定。

因為各種原因，確定建築是需要被建造的。而建築應該以什麼方式存在？沒有人更夠嚴格控制。通常人們認為把從建築建築物區別於周圍環境是必須的，建築應該獨立於周圍環境，這種觀點一直持續到今天。一個建築項目確定後，先劃分用地範圍，區分於周圍土地；其次設計平面，進行建設。這兩次分割使得建築非常大且惹眼。對此，作者提到了建築和空間結合的觀點。“土地是無法分割的，它綿延不絕的像四周延伸，就土地而言，大小這種説法沒有意義。從大的範圍來看建築或許也可以像散落在地上的花瓣或小石頭，成為賞心悦目的東西。”

在物質方面，建築物應該同周圍事物統一起來的。作者把那種使用重新變回泥土的傳統材料（文中提到一種南美的土磚）的做法提升到一個很高的高度。

“我們不能簡單地把這種施工方法説成是懷舊，因為真的是這一技術徹底推翻了建築就是物質的浪費這一建築定義。因為它，建築也許就不會再浪費物質；因為它，建築也許會使物質再生；因為它，建築也許會成為物質循環中的一個環節。”

書中有多篇文章談到現代主義建築，作者觀點的關鍵詞是“建築商品化。”在這個時代，建築成為了一種商品，一種普通大眾也觸手可及的商品。在日本甚至出現一種現象，越來越

多的廣告代理參與到建築這個領域。在面對“建築商品化”這種經濟問題時廣告商才是專家，他們有遠遠超過建築師數倍的知識和技巧，他們充分利用廣告、宣傳手冊等媒介來展開工作。最初，廣告代理商僅僅是為了更好的促銷宣傳來參與項目；慢慢的廣告代理商開始自己策劃、擬定新的建築項目，似乎成為了建築界的主角。最後出現一種模式，廣告代理商選定建築用地，決定建築性質、規模、目標銷售羣體等等一系列問題，而建築師淪落到了廣告代理商的包裝人的位置上。建築師要做的只是把這些已經設定好的建築羣加上漂亮的包裝紙，標上“由某某建築師設計”的署名。在“建築商品化”的現實情況裏，這種做法似乎也是無可厚非。的確，作為商品最重要的就是有一種強烈的、易懂的視覺表現力，必須有一種讓人一看就為之心動的包裝，很多時候人們關心的不是包裝背後的事件，而是包裝的強烈視覺表現力。

如果説“建築商品化”就是現實環境，那只有識時務者才是俊傑了。作者評價現代主義的兩位大師柯布西耶，密斯就是因為看清楚了這有決定意義的事實，才取得最終勝利的`。人們通常對與商品的理解：商品必須是可以移動帶走、獨立的東西，所以建築需要和環境分割開來，這樣人們才能把建築作為商品接受。對此，作者認為大師作出了“正確的”反應。

風格派設計的建築更通透，使得“生命的紅色血液在空間中流動，空間是動態的。”但是風格派沒有考慮過將自己的作品商品化，他們認為自己的作品是高於社會的藝術，作者認風格派在這點上表現得令人難以置信的幼稚。藝術和社會只能通過商品化，才能建立溝通，從古至今一直如此。像雕塑、繪畫等藝術品早就用底座或畫框將其明確獨立出來，建築也面臨這種問題。當然柯布西耶、密斯成為現代主義的勝利者，不單單是因為他們將作品商品化，另一重要原因是新技術。柯布西耶和密斯首要考慮的就是表現出先進技術，與表現空間流動性的相比，他們更看重介紹新技術。戰爭理論被運用在建築上，新技術取代舊技術，簡單敏鋭的東西戰勝複雜脆弱的東西，就是這樣。

按隈研吾的説法，柯布西耶和密斯之所以能成為現代主義大師可以歸納為為4個原因：

1.一戰以後，百廢待興，住宅建築緊缺（當然這點對於那個時代建築師都是同樣的）。

2.兩者都善於運動新技術，且及時地表現新技術。

3.兩者對於古典思想都大加批判，並將這種批評貫徹設計始終。

4.兩者都注意到了將建築商品化，迎合了中產階級的需要，積極取悦成為了慢慢成為主流的中產階級。

我們可以從這4個原因解讀大師的作品，雖然也並不準確，但隈研吾的思考角度確實讓讀者有一種“原來是這麼一回事的”的感覺。

長城下的竹屋修建以後，隈研吾在中國的人氣大漲，很多雜誌都喜歡刊登他的作品，很重要的一個原因就是他的作品拍攝效果很好，圖片非常吸引人。書中隈研吾在談及弗蘭克.勞埃德.賴特（Frank Lloyd Wright）：民主主義理想時，提到了這個問題。

作者認為賴特其思想深處無疑是民主主義的，證據就是他注重自由而動態的空間，賴特不斷追求不限制人們活動的自由空間，但是同時賴特又十分清楚20世紀最重要的媒介——照片要傳達出動態效果的侷限性。要在照片上載達動態空間的感覺很難，人們只有在看到屋頂上向外伸出的大屋檐的時候才能察覺到空間是動態的，於是賴特反覆使用懸挑這個要素。再加上拍攝時透視效果，照片更一步加強了懸挑屋檐在空中伸展的動態。賴特在立面上也做了嘗試，他牆上加平行的裝飾，使得照片可以誇大平行的動態。

照片這一媒介影響了20世紀建築的設計的發展方向。作者並不認為追求民主主義的個人和媒體世界之間存在矛盾，但是同時也指出有時媒體通過炒作某人，會使得以這個人為象徵的整個團體都忽略自身的缺陷。相對的，有些在極其優秀的作品也正是因為無法通過相片來表達空間的舒適感，無法獲得“權威頒發的、二元視覺的原因證書”，這些不奢望媒體炒作的作品，自然就很難受到權威的好評。

不過事實就是這樣。“在空間方面，媒體炒作已經被看作是認識空間存在的必要條件。就這樣，某些適宜上鏡的特點詞彙，諸如“懸臂”、“護牆板”等等，風靡了整個世界。”圖像反過來影響了建築，建築師為了能獲取更好的二維圖像，刻意使用這一些要素。作者得能出了這種結論，當然在他自己的設計中也有考慮建築形態是否適合媒體來拍照，空間是否適合媒體來拍照。

整本書收錄很多文章，內容很豐富。其中書中還提到，最近十幾年，日本建築在世界建築業在世界範圍內獲得了前所未有的高度評價，作者將這些榮譽歸功於日本那些大型綜合建築公司不遺餘力的支持。“一切文化活動都離不開日本強大的經濟實力”這種説法有其合理性，但是我覺得更多是日本建築師的一種自謙自省，日本建築所表現出來的那種認真細緻，和自然材料的運用確實是非常值得借鑑的。