作為歌劇的《駱駝祥子》

《駱駝祥子》是老舍的代表作之一，以現實主義的筆法與悲天憫人的情懷，塑造了祥子、虎妞等一批令人難忘的藝術形象，在中國現代文學史上擁有重要地位。歌劇版《駱駝祥子》是國家大劇院第五部原創中國歌劇。

　　作為歌劇的《駱駝祥子》

西方作曲家相比，中國作曲家在創作歌劇時常常會多揹負三個“重擔”，第一是對歌劇結構範式的處理;第二是對漢語的處理;第三是對中、西音樂語言融合的處理。這三個“重擔”既與中國與西方戲劇文化、音樂文化的巨大差異相關，也與中國作曲家對西方歌劇創作技術的理解相關。在中國歌劇創作歷程中，能較好地將這三個問題妥善解決的作品不多，國家大劇院2014年6月首演的委約作曲家郭文景創作的歌劇《駱駝祥子》便是其中之一。

首先，歌劇作為一種舶來的戲劇與音樂的綜合藝術形式，其美學標準及結構形式早已由眾多的西方作曲家通過大量創作實踐所確立。如美國音樂學家約瑟夫・科爾曼所説：“作為一種戲劇類型，它(指歌劇)的本質存在無論在細節上還是在整體上都是由音樂的表達所決定”{1}。也就是説，所有的戲劇元素完全用音樂語言表現出來的戲劇形式，方能稱其為歌劇。這種表現絕不僅僅止於單一的聲樂唱段。西方古典音樂中所有聲樂、器樂的多聲部創作技法都被運用到了歌劇中用以推動戲劇的發展並形成張力。這決定了它的戲劇形態與結構必然是多層次、立體的，屬於典型的西方建構型美學。

相對而言，作為中國傳統戲劇的戲曲，音樂雖然從始至終就貫穿於所有戲曲類型的文本與表演之中，但其結構形態卻始終是以單線條的唱腔為主，樂隊聲部也都隸屬於唱腔，其戲劇節奏、張力的營造更多靠板式的變化來推動。因此，中國作曲家創作歌劇時，要麼選擇傳統的戲曲思維對歌劇範式進行“中國化”的改造，要麼選擇基本遵從西方歌劇範式。

《駱駝祥子》的創作顯然選擇了後者。全劇整體結構遵照了意大利式大歌劇的結構範式，共分為兩幕，第一幕以祥子買車為起始，一直推進發展到虎妞與祥子的婚禮，以這一場紅事形成整幕的戲劇性核心事件;而第二幕則以逛廟會為起始，一直推進發展到虎妞與小福子的死亡，以這兩場白事形成整幕的戲劇性核心事件;最後以百姓們圍觀殺人以及祥子的淪落作為最後的尾聲。這兩幕都以大場面的羣戲作為起始，情節的推動發展以兩三個主要人物的命運為中心，都結束於大場面羣戲與個人命運的並置。這樣的戲劇結構顯然為獨唱、重唱、大合唱的交織留足了創作空間。而從最終演出效果來看，《駱駝祥子》中既有像第七場曲二“小福子”中的詠歎調、第八場曲二“虎妞之死”中虎妞的詠歎調那樣出色的獨唱段落;也有像第五場曲三“結婚”男女主角一喜一悲、性格鮮明對比的二重唱，第一場曲一“瞧這車”中眾車伕七嘴八舌、插科打諢式的四重唱那樣的重唱唱段;還有像第一場曲二“打仗了”中表現面對戰爭時的人心惶惶、第六場曲一“廟會”中展示老北京風味以及全劇最為悲憫的間奏曲“北京城”那樣的合唱段落;更有像第五場前奏由賦格曲、第五場第三曲“結婚”開頭處嗩吶與樂隊協奏曲式的對峙等純器樂段落。這些精彩的段落在郭文景的手中有機地交融成為一個整體，有效並充滿感染力地表現了劇中人物的性格、心理在悲慘命運中的戲劇性變化。很難設想，戲曲式的單聲思維該如何表現如此錯綜複雜的悲劇故事。

除了整體戲劇架構之外，作曲家還大量運用了西方的主導動機變奏及展開的手法，來表現主要人物的性格、心理與遭遇。這些具有代表性的動機貫穿於全曲中，在人物的每一次戲劇性遭遇中進行變奏或展開，使得觀眾在觀劇時能夠通過這種不斷地“提示”，追蹤並感受到人物在命運遭遇中發生的變化。篇幅所限，筆者只就虎妞與祥子這兩名主角主要動機的構成形態以及變化方式進行分析。

作為歌劇第一女主角的虎妞，是本劇中塑造得最為成功的人物，作曲家為這個人物的性格設計了三個不同的動機。第一個動機A，表現了虎妞的顯性性格：兇悍、潑辣。它第一次出現於第二場曲二“虎妞與車伕們”的開頭，由單簧管與長笛奏出(見譜例1)。這一動機以大跳音程與密集的十六分音符節奏為主，聽起來咄咄逼人、兇很蠻橫，它甫一出現，立刻將一個叉着腰、罵罵咧咧的潑辣女人形象活脱脱地展現了出來。

譜例1

第二個動機B，表現了虎妞的隱形性格：市儈精明、善於算計。它第一次出現於第一場曲四“曹家”的中部，虎妞教祥子向自己的爹提親的時候，由中提琴奏出(見譜例2)。它不像動機A那樣鮮明，形態也不固定，但總是以四度上行作為開端，節奏四平八穩，那民間小曲般的色彩充滿了市儈氣。

譜例2

第三個動機C，暗示了虎妞難產而死的悲慘命運，這與前兩個動機截然不同，充滿了悲劇性。它第一次出現在第三場曲一“虎妞勾引祥子”的開始處，由長笛奏出，緊跟在動機A之後。動機C以下行級進為主，其最鮮明的特徵是第三個音上的裝飾性顫音(見譜例3)。它的出現隱隱透出一種不祥的意味，暗示着虎妞與祥子的結合最終將走向悲劇。

譜例3

這三個動機隨着虎妞命運的變化也在不斷進行着變奏與展開。其中，變化幅度最小的是動機B，此後還出現了兩次，一次是第二場第二曲“父女反目”中，虎妞給劉四爺報禮帳時;另一次則是第七場曲三“小福子與虎妞”中，虎妞為掙錢租房給小福子接客時。這兩次出現除了旋律線隨着唱詞有所變化外，性格氣質上的變化並不大，進一步強調了虎妞身上的市儈性格。

動機C的變化主要體現在音響強度上。在第五場曲二“父女反目”的後半部分，虎妞與劉四爺撕破臉皮討要陪嫁，動機C由人聲與黑管以f的力度唱出與奏出，表現出虎妞在與命運抗爭時的悲憤情緒。而到了第五場曲三“結婚”中，動機C在虎妞與祥子的二重唱中間，作為間奏旋律出現，漸弱的力度顯示出一種絕望的情緒，令人彷彿預感到二人正在走向悲劇。而在第八場曲一“虎妞之死”的詠歎調中，當虎妞第三次唱出“我要死了”一句唱詞時，樂隊中所有的高音樂器以fff的力度全奏出動機C，象徵着死亡的命運終於不可逃避地降臨，它讓觀眾在樂隊音響發出的巨大轟鳴中體驗到命運那殘酷的，不為任何人的努力所妥協的恐懼感。

與前兩個動機相比，作為戲劇發展手法的主導動機變奏、展開則被作曲家集中運用於動機A中。例如在第三場曲一“虎妞勾引祥子”中，動機A的節奏時而變為以八分音符為主，時而又變為以十六分音符為主;時而是以上行跳進五度為主，時而又變為下行跳進五度;時而是完整的動機呈現，時而又被分割為片段出現;時而由樂隊中的各個樂器奏出，時而又由人聲唱出，充分表現出虎妞想要“生米煮成熟飯”時的豐富的情緒與心理變化。同樣在第四場曲一“曹家”中，動機A的各種變奏將虎妞找到祥子後急赤白臉、撒潑打滾的性格與心機展現得淋漓盡致。而在第八場曲一“虎妞之死”中，動機A由五度上行大跳變為五度下行大跳，使得觀眾立刻能感受到虎妞已然被命運擊潰的心理狀態。 　　而全劇最精彩的一次動機A變奏莫過於第五場曲三開始處，樂隊與嗩吶獨奏以“無調對有調”的音響對峙段落，其中由高音樂器全奏動機A，而低音樂器全奏的則是祥子動機。因為這場表現的`是二人的婚禮，所以作曲家將兩者的主導動機與嗩吶的婚禮曲牌同時並置在一起;又因為這二人的結合並不是幸福的，故而三者的調式、調性乃至音高組織都截然不同，聽起來非常不協和;加上兩人的結合導致了虎妞的死亡，故嗩吶的旋律雖然越奏越歡快，但樂隊的不協和和聲形成的巨大反差卻將它無情地拽入巨大的悲劇感中(見譜例4)。這一手法造成了極其震撼的戲劇感染力，令人拍案叫絕。

譜例4

作為男主角的祥子，因為整部歌劇情節是圍繞着他的命運作為主線展開的，故祥子的動機既擔負着角色本身的性格塑造，同時也擔負着將全劇音樂材料貫穿起來形成一個整體的結構責任。作曲家將最能代表老北京氣質的單絃大過門片段經過變奏處理，設計成全劇的貫穿性主導主題，同時也成為祥子的積極動機(見譜例4與譜例5)，在各場各段音樂中不斷變化與展開。為什麼將其稱為積極動機呢?因為每當這個動機出現時，要麼是祥子對生活充滿希望之時，如第一場曲一“瞧這車”;要麼是祥子遭受命運打擊後重整旗鼓之時，如第六場曲二“逛廟會”中祥子讓虎妞給他買車時，以及第八場曲二“離別”與小福子對話時。這三次出現，既像奏鳴曲中主部主題再現一樣起到了重要的結構功能;同時也表現了祥子在面對命運打擊時仍對生活抱以希望的積極一面的性格。

譜例5

除了積極動機之外，作曲家還為祥子設計了一個消極動機，這個動機是從積極動機中派生出來的，常常在祥子遭受命運打擊時出現。它是由連續上行的半音構成(見譜例6)，與由全音構成的積極動機形成了鮮明對比。在劇中，它表現了祥子在面對命運捉弄時，由憤怒轉而逆來順受的消極一面的性格。

譜例6

作曲家會在不同的戲劇情境下根據祥子的心理狀態對這兩個動機進行變奏。如第一幕第三場曲一“虎妞勾引祥子”中，祥子在虎妞半威逼半誘惑的引導中，那種又不情願，但又不敢違抗的矛盾心理，作曲家是通過將這兩個動機的不斷交替變形來表現的;而在第四場曲二“祥子遭劫”中，被虎妞藉口懷孕套牢的祥子，那種悔恨與絕望的心理，則是銅管對積極動機的半音化扭曲處理以及將消極動機在人聲與木管、絃樂聲部上的不斷模進來刻畫的。在第五場曲三“結婚”的二重唱中，作曲家則將消極動機融進各個聲部中，以表現祥子在婚禮上的那種強烈的不甘與憤怒的情緒。而隨着整個第二幕情節發展到最後，虎妞與小福子相繼死去，祥子最終放棄了生活的希望。作曲家在這裏運用了各種變奏手法處理無處不在的消極動機，而只讓積極動機在這一段臨近結尾處，在低音絃樂以低不可聞地音量撥奏結束，象徵着祥子的人生至此已徹底淪落，再無希望。

從以上分析中，我們可以看到郭文景是如何運用動機的結構力手段來進行戲劇表達的。很顯然，這一來自西方建構式思維的音樂創作方式，正是西方歌劇範式中使整體架構到細節處理全部處於作曲家的有效控制中的重要技巧。這種戲劇結構力手法是用戲曲思維無法做到。

接下來，當我們將談到中國作曲家創作歌劇時的第二個“重擔”：對漢語的處理。

語言是一國歌劇最重要的因素。作為歌劇最早起源的意大利語，其語音規律曾經是聲樂旋律寫作所遵照的唯一標準。後來隨着德國、法國、俄羅斯、英國等本土歌劇的大量出現，這些語言的語音規律也成為了各國聲樂旋律創作所遵循的標準。但無論有着怎樣的差異，這些語言幾乎全都源於拉丁語系，其語音講究輕重律，語調起伏單調且並無太大變化。用這些語言為標準寫作聲樂曲的作曲家，通常只需要將各自母語的語言節奏與重音位置，按基本規律安置妥當後，大可以只用一個不斷重複的音唱完一整段詞，而完全不會影響其語義。

比起拉丁語系語言來，源自漢藏語系的漢語語音儘管也講輕重律，但更為重要的卻是詞語腔調上的起伏規律，也就是漢語中的“四聲”。如果作曲家在創作中國聲樂曲旋律時，也只用一個不斷重複的音唱完一整段詞，那這首聲樂曲是無法讓中國人聽懂的。

這一語音規律上的巨大差異使得中國作曲家在寫作分曲結構的歌劇時，對歌劇宣敍調的處理變得十分困難。在許多傳統的中國歌劇中，作曲家要麼選擇無視“四聲”的規律，硬用西方的宣敍調方式處理唱詞;要麼選擇乾脆放棄這一形式，直接用話劇形式替代。這兩種作法要麼嚴重損害唱詞的語義理解，要麼削弱了歌劇的形式感，變得不倫不類，顯然都不是最好的選擇。筆者認為，《駱駝祥子》最為成功之處，就是妥善處理了聲樂旋律與唱詞的漢語語音規律的關係，使得觀眾在聽整部劇的唱段時，就像在聽演員説北京話一般，自然而易於理解，同時其音樂性與戲劇性還絲毫不弱。

郭文景對中文唱詞的旋律處理顯然有着獨到的經驗，這顯然與他之前的歌劇的經歷和常年研究各類戲曲唱腔的規律有關。他在《駱駝祥子》的寫作中不光嚴格遵守了“四聲”規律，還根據戲劇情境對唱詞的邏輯重音與語氣節奏進行了細緻的推敲，使得符合漢語語音規律而又不失戲劇推動力的中國式宣敍調寫作得以實現。

例如第四場第一曲“曹家”中虎妞找到祥子後的一段對話，唱詞如下：

祥子：虎妞……

虎妞：閒話少説，我有了!

祥子：有了?

虎妞：懷上了!

祥子：啊?!

虎妞：你的。

祥子：我的?

虎妞：你説咋辦吧!

光看這一段詞，很難想象怎麼把它寫成旋律，因為它完全就是生活中的對話。要在傳統中國歌劇中通常會被直接處理成對白。下面來看看郭文景是如何處理的(見譜例7)。

譜例7

首先，在這段宣敍調中，旋律中的音高關係與唱詞的“四聲”以及語氣是完全相符的。比如“閒話少説”這四個字的語音腔調，作為上聲的“少”字處於整個腔調的最低處，而作為陽平的“閒”、作為去聲的“話”腔調高度相差不多，而作為陰平的“説”顯然是這四個字中的最高點。從譜例7可以看到，作曲家為這四個字譜寫的旋律也正是按照這個腔調關係來寫作的。再比如“懷上啦”這三個字，當作為陽平的“懷”與作為去聲的“上”組合在一起時，語音腔調通常都會有一個上挑。從譜例7的第二行第一小節中我們可以看到，作曲家在“懷”字上寫了兩個音，聽起來與入聲的這個上挑恰好相符。 　　其次，除了遵循“四聲”規律外，這段話的邏輯重音及節奏處理也完全符合其語氣與情緒。如從邏輯重音上看，“閒話少説”的重讀應當落在“説”字上，而“我有了”三個字重讀則應當落在“有”字上。譜例7中旋律的重音正與此規律相符。而從語氣上看，虎妞的“我有了”作為肯定句在強調事實，用了兩個四分音符來加重;而祥子的“有了?”是不確定的疑問句，所以作曲家用了上行跳進並且將“了”字放在後半拍，形成疑問口吻。

再例如第七場曲三“小福子與虎妞”中，有一段小福子因虎妞懷疑她與祥子的關係暖昧而給虎妞下跪，虎妞迴應的唱段，同樣顯示了郭文景處理中國式宣敍調的功力。這一段唱詞為：

虎妞：這是幹嘛這是幹嘛這是幹嘛?!快起來吧快起來吧!讓人看見還以為我欺負你，那像什麼話?

這段唱詞的語氣與情緒非常強烈，虎妞雖潑辣蠻橫，但對比自己不幸的人仍懷有同情心。因而唱詞前兩句中的重複充分體現了她的那種一時情急。而扶起小福子後，她意識到自己之前説話過份，語氣分明在慢慢緩和下來(見譜例8)。

譜例8

窺一斑可見全豹，整部《駱駝祥子》中像這樣精緻、細膩的語言處理手法比比皆是，作曲家在音樂寫作中表現出對漢語語音規律的無比尊重，使得這部中國歌劇無愧於它的母語。這也是它最成功的一點。當然，郭文景在《駱駝祥子》中對中國元素的運用並不僅僅止於語言方面。

雖然前文一直強調，《駱駝祥子》的整體結構依循了西方的歌劇範式，但它仍然是一部徹頭徹尾的中國歌劇。一是因為它所用的語言是漢語，而且它所用的主導動機材料全部來自中國傳統音樂。更因為作曲家在中西音樂語言的融合問題上所作出的有益探索。

郭文景在創作之初，便與大劇院以及此歌劇的創作團隊達成一致，用老北京傳統音樂作為整部歌劇的核心音樂材料。因此，全劇的主導動機，即祥子的積極動機，就是來自最能代表老北京音樂氣質的單絃大過門。這一動機貫穿於歌劇之中形成結構力，它的出現既代表着祥子，也代表着老北京城中所有的像祥子一樣的底層人民，他們同樣淳樸、同樣勤勞，同樣對生活滿懷希望，卻都無法掌握自己的命運。而作為全劇戲劇轉折點的“結婚”一場中，嗩吶的旋律與虎妞的唱段都來自京劇，嗩吶吹奏的曲牌《哪吒令》在樂隊的多調並置壓迫下，變喜為悲，充滿着不詳。而二重唱的第一個高潮中，那堂皇的京劇調式色彩，則使虎妞人生中唯一輝煌的瞬間變得無比壯麗。“廟會”一場，老北京的民謠與叫賣聲被作曲家編織成多聲部合唱，此起彼伏，令觀眾彷彿置身於當年的天橋、大柵欄。“小福子”一場，出自民歌《小白菜》的小福子的詠歎調，哀婉淒涼，使人聞之落淚。而當虎妞、小福子相繼死在祥子面前，全劇悲劇性到達頂點時，出自京韻大鼓《醜末寅初》的合唱間奏曲“北京城”由舞台上的老北京人們緩緩唱出，似乎代表着觀眾在滿懷悲憫地向那些同樣飽受命運折磨的底層人民送上的一首安魂曲。

除了音樂材料的直接引用，作曲家還將嗩吶與三絃置於交響樂隊中，在音色層面上與西方樂器形成交融，同時讓其擔任重要的戲劇功能。如前所説，這部歌劇情節的佈局，實際上就是圍繞着一場紅事與一場白事為戲劇核心建構的。而實際上嗩吶在這兩種中國的傳統儀式中都擔任着主奏的重要作用，因此作曲家將嗩吶鮮明而富於個性的音色置於這兩處，既有對傳統習俗的提示，也有發揮其音色一悲一喜雙重氣質的目的。而三絃作為老北京各種傳統曲藝的主奏樂器，其音色一出現，便彷彿帶着一種老北京特有的氣息，無論是表現淳樸的祥子、霸氣的劉四爺、猥瑣的車伕還是禽獸不如的二強子，都能生動立體，活靈活現。

當然，劇中最令人震撼的中國元素，當屬作曲家在第八場曲二“殺人”中引用的“魯迅氣質”。事實上，這一場中的音樂並沒有引用什麼明顯的中國音樂材料，但那個戲劇狀態與音樂所表現的，活脱脱就是魯迅小説中的看客們。祥子最大的悲劇並不是妻子和愛人的死去，而是放棄了希望，淪落為麻木的看客，這是整部歌劇中最令人不忍卒睹的一幕，也是最深刻以及最中國化的一幕。

綜上所述，作曲家郭文景在寫作歌劇《駱駝祥子》時，是以如下的方式處理中國歌劇創作中中國與西方在戲劇文化、音樂文化的巨大差異的：1.以西方歌劇範式為結構原則，以人物主導動機的變奏與展開形成全劇的戲劇結構力;2.聲樂旋律的寫作完全遵從漢語的語音規律;3.在西方的結構下，用中國的傳統音樂作為材料來源，並形成動機、主題;加入中國樂器，並使之擔任重要的戲劇功能。這種處理方式是《駱駝祥子》自首演以來，獲得巨大反響並得以獲邀赴歌劇的故鄉意大利巡演的重要原因所在。

{1} [美]約瑟夫・科爾曼《作為戲劇的歌劇》，楊燕迪譯，上海音樂學院出版社2008年版，第13頁。